Знакомьтесь, резидент Дома Радио Анна Гусева! По ее жизни надо снять байопик: экс-актриса, -художник и -стилист поставила оперу (5 номинаций на «Золотую маску»!!!)

Как Теодор Курентзис объявил о создании нового направления Дома Радио musicAeterna Dance и о чем будет декабрьская премьера — танцевальный спектакль-посвящение Курту Вайлю

Декабрьская премьера Дома Радио — танцевальный спектакль-посвящение Курту Вайлю — это первая работа твоего коллектива musicAeterna Dancе в Петербурге. Что это за проект? Танцуют все?

Новое направление musicAeterna Dance — реализация давней мечты на­шего художественного руководителя Теодора Курентзиса. В Древней Греции существовало триединство мусиче­ских искусств: поэзии, танца и музы­ки. Обычно в современном театре хор и оркестр — отдельно, танец — отдельно. А мы пытаемся все это соединить.

Идея воплотилась во время июньско­го прогона моей первой театральной режиссерской работы для Дягилев­ского фестиваля в Перми — оперы De temporum fine comoedia («Мистерия на конец времени» Карла Орфа получила пять номинаций на премию «Золотая ма­ска» — 2022. — Прим. ред.). Орф всю жизнь разрабатывал особый тип перформанса, который назвал «мировым театром». Его мистерии синтезировали пение, танец, драматическую игру и декламацию, а со­листы должны были исполнять не роли, а ритуальные обязанности.

Теодор увидел, как во втором акте «Ми­стерии» танцует хор, а действие оперы со­провождает балетный перформанс (наша находка с замечательным хореографом Анастасией Пешковой!), и сказал: «Это musicAeterna Dance, это то, что я хотел!»

Как это выглядит на практике? Ор­кестр занимается контемпорари и встает к балетному станку?

Примерно так и происходит. Хор дей­ствительно ходит на занятия танцем, а танцовщики — на вокал. Получается тот самый симбиоз. Мы эксперимен­тируем почти со всеми современны­ми направлениями: театром абсурда, танцтеатром Пины Бауш, тотальным театром, который Рихард Вагнер назы­вал Gesamtkunstwerk (сейчас это можно было бы перевести как мультидисциплинарное искусство), а Питер Брук описал в своей книге «Пустое простран­ство». Мы исследуем все виды контем­порари-танца, используем элементы медитации, йоги, цирковых практик. Я бы назвала это лабораторией, которая ищет еще не открытые направления.

И эти поиски выходят за пределы танца?

Да, мы с Анастасией Пешковой ищем не столько техники, сколько спосо­бы воздействия. Наверное, изобрести новый вектор в современном танце — утопия, но я вижу, как каждое тело, каждая душа, в этом теле заключенная, предлагает что-то такое, чего ты до это­го нигде не видел. Поэтому Настя не ра­ботает с референсами: она считает, что для танца они губительны. Тело само должно рождать движение, не играть, не иллюстрировать, не показывать, а про­живать. На этом принципе построен наш пластический танцевальный спектакль YOUKALI, премьеру которого мы по­кажем в январе в Доме Радио.

Предельно загадочное название!

YOUKALI — песня Курта Вайля (ком­позитор и автор зонгов к постановкам Бертольда Брехта, в том числе «Трех­грошовой опере». Mack the Knife из этой пьесы превратился в знаменитый джазовый стандарт. Песня Alabama Song, ставшая хитом группы The Doors, тоже написана Вайлем. — Прим. ред.). В 1934-м YOUKALI впервые прозвучала как инструментальное «Танго-хабане­ра», а через год актер Роже Ферне напи­сал к этой музыке стихи:

«Юкали — страна моих желаний,

Юкали — лишь счастье и приятные сны,

Но есть мечта, и нет любви,

Как нет на свете Юкали!»

В спектакле будут звучать все хиты Вайля?

Нет, композиторы-резиденты Дома Ра­дио – Теодор и Вангелино Курентзисы, Алексей Сюмак, Алексей Ретинский, Ан­дреас Мустукис и FM Einheit – написали для постановки свою музыку: фантазии на тему, аранжировки или интерпре­тации зонгов Вайля. В Доме Радио уже ставили «Посвящение Бодлеру» и «По­священие Паулю Целану». «Посвящение Курту Вайлю» будет самым масштаб­ным — со сложными полноценными декорациями. Изначально я хотела взять другое произведение – «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке» на музыку Франка Мартена, все время думала про него, практически уже жила им. Но вдруг возник Вайль.

Что за сложные декорации?

Художник-постановщик Юлия Орло­ва придумала потрясающую декора­цию — оммаж комнате из «Космической Одиссеи» Стэнли Кубрика: она светится нижним постоянным светом и дает всем сценам такое нереальное ощущение. Персонажи нашего перформанса на­ходятся в зале ожидания и тревожно высматривают поезд, который должен увезти их в волшебную страну, где сбы­ваются желания и начинается счастье. Саспенс в том, придет он или нет.

И он не придет?

Мы находимся в самом разгаре репети­ционного процесса, и поезд то приез­жает, то нет. Иногда чувствую: точно он! А потом — раз — и не приехал! На Гонолулу был, на Катманду был, на Юкали — не видела. Я все время роюсь в каких-то архивах и прочла, как Брехт в 1928 году ставил «Трехгрошовую оперу»: за два дня до премьеры главная актриса подписала контракт с другим театром, и весь Берлин поговаривал, что будет грандиозный провал. Но ему было не привыкать, есть история, как перед одной из премьер Брехт раздал актерам свистки: если зал будет освистывать постановку, те могли бы симметрично отвечать со сцены. Мне немного полег­чало, когда я поняла, что у нас не все так плохо. Кстати, успех Брехта и Вайля был оглушительным.

Вспоминается фильм «Прибытие поезда» братьев Люмьер, тоже ка­ноническое произведение.

Да, эта короткометражка стала симво­лом вечного приезда. А смысл нашей постановки в том, чтобы проассоци­ировать себя с моментом ожидания. Особенно на нашем этапе истории, когда многие озадачены вопросом: уехать или остаться? Мы тревожно ждем, «когда это закончится», «когда это начнет­ся», «когда наступит новый этап». Нам с детства твердили, что надо думать о будущем и готовиться к нему. Но зав­тра никак не наступает, ни при каком завтра ты пожить не можешь. Во вчера еще можно вернуться в воспоминаниях, а завтра существует только как фантазия в твоей голове.

Юкали — это такое глобальное завтра, в котором ты точно будешь лучше, чем сегодня: бросишь пить, начнешь ходить в спортзал. Сегодня уже как пошло, а вот завтра! Где-то точно ждет что-то лучшее, чем то, что есть у тебя сей­час. И это довольно опасная иллюзия. Чудесный край— это тот квадратный метр, который ты сейчас занима­ешь, а счастье — быть здесь и сейчас. Я понимаю, что фраза ужасно набила оскомину, но она абсолютно справедли­ва. Удивительно редко обнаруживаешь себя в моменте, успеваешь порадоваться, получить удовольствие. Я замечаю, что живу уже следующим спектаклем, а ты, наверное, ловишь себя погруженной в следующий номер журнала, ведь его же еще собрать надо.

Точно. Иногда жизнь превращается в День сурка.

Поэтому мы называем наш зал ожида­ния лиминальным, то есть переходным пространством. Эта пустота высвечива­ет страхи и тревоги каждого пассажира, а также урок страны Юкали: край подлинного счастья находится в каждом из нас в этот самый момент. Если ты способен это ощутить, то становишься независим от внешних обстоятельств.

Как ты себя возвращаешь в эту точку?

Воспитываю навык задавать самой себе вопросы в течение дня: где я нахожусь, с теми ли людьми, с которыми мне хочется быть, занимаюсь ли я делом, ко­торое мне нравится, или стараюсь ока­заться поскорее в завтра. Не выдумы­вать себе волшебный мир, а ясно видеть реальность и быть при этом счастли­вой — это настоящий путь души. Скажу спорную, может быть, вещь, но вселен­ная нас на это все время проверяет. Как и нашу веру: готов ли ты нести личную ответственность, либо перекладываешь все на высшие силы?

Духовный путь не должен быть косты­лем, когда помолился или прочитал мантру и продолжаешь делать фигню: ругаться, объедаться, врать, в том числе самому себе. Истинный духовный путь меняет восприятие мира. Ты начина­ешь осознавать божественную природу каждого человека, перестаешь замечать прошлые раздражители вроде «там начальник плохой, тут подчиненный дурак». Ученики спросили Ламу: «Как понять, продвинулись ли мы в практи­ке?» Он ответил: «Только если вы ощу­щаете больше любви и сострадания». Мне кажется, сострадание — это такая спонтанная мудрость сердца, когда внутри тебя достаточно пространства, чтобы увидеть боль другого человека и выбрать, как ее с ним разделить.

Бывает, что лучший способ — не стараться причинить добро.

Когда ты расширен, то высшие силы присылают тебе ситуации, в которых ты действительно можешь быть по­лезен. На самом деле все достаточно просто устроено, если уметь слышать пространство.

Из актрисы в художницу, из стилиста в режиссеры — как Анна Гусева поставила оперу-блокбастер и переехала в Петербург

Как пространство привело тебя в Дом Радио? Я ведь знала тебя как режиссера видеоклипов, а на Дягилевском фестивале в Перми обнаружила, что ты — автор поста­новки Орфа, главного события всей программы.

Это такая долгая история!

Ничего, у меня есть время. Давай напишем сценарий байопика «Быть Анной Гусевой».

По первому образованию я режиссер шоу-программ и массовых меропри­ятий. Закончила факультет в Харь­кове, где и родилась, потом уехала в Москву, поступила в Щепкинское. В школе я была двоечницей, поэтому, как иногда говорит еще один пригла­шенный хореограф musicAeterna Dance Нина Гастева, когда смотрит на пробы танцовщика: «Хороший парень, но не обременен, так скажем, ничем». Так вот, я была не обременена ничем, поэтому перед поступлением в «Щепку» меся­цами запоем читала Эсхила, Софокла, Еврипида, потом всю русскую классику, потом зарубежную.

Училище я бросила, вернулась в родной город и служила в Харьковском драмати­ческом академическом театре Пушкина при главном режиссере Александре Бар­сегяне, а параллельно успела поездить по всей Украине с гастролями театра фран­цузской комедии — это было водевильное нечто. Потом благополучно закончила мастерскую Михаила Скандарова по специальности «актер драматического театра и кино» в ГИТИСе, играла в ан­трепризном камерном «Русском реали­стическом театре» Татьяны Николаевны Пушновой: исключительно Достоевского, Чехова, Островского и Пушкина.

В «Русском реалистическом театре» случились мои самые большие актер­ские радости. Я наконец стала понимать и чувствовать себя, потому что все во­девильные провинциальные вещи были прекрасными, но никак не работали на расширение. Психологический театр раскрывал, разрывал, доставал вну­тренности. Без дневника персонажа было нельзя приходить на репети­ции. Татьяна Николаевна работала как Станиславский в юбке — деспотично, но через обаяние, а не через унижение. Она могла даже повысить голос, но ей всегда удавалось сделать так, что мы были от нее в полном восторге. Было при­нято провожать Татьяну Николаевну до дома в Выхино (примерно полтора часа в одну сторону), а по дороге работать над ролью. Мне все время доставались характерные — Аркадина, госпожа Хохлакова. Видимо, в свои 22 я была с грузом взрослости в глазах.

Ты ведь еще снималась в сериалах для Первого канала и ТНТ?

Да, моя телекарьера складывалась довольно неплохо, но неожиданно прервалась: мне нужно было сделать операцию на ногах. Я ходила к профильным врачам и попала к такому рубаха-парню, на которого молилась вся ортопедия. Все говорили, что он гений. Этот гений сделал мне операцию, которую я еле пережила и похудела на одиннадцать килограмм. Он кричал: «Через четыре месяца ты будешь летать на каблуках!» Полгода я не могла встать с кровати. Мне выдали какие-то котурны, на которых я даже пыталась ездить на кастинги. Помню, на киностудии имени Горького нужно было подняться на третий этаж по бесконечным коридорам. Я шла минут сорок и, когда добралась, прибила обе руки железной дверью. Я восприняла это как знак, что на кастинги мне больше ходить не надо.

И ты совсем завязала с актерской карьерой?

Совсем. Я валялась дома и с горя нарисовала серию гусей. Проведать меня зашла подруга, тогда директор одной из московских галерей. Увидела мои работы и спрашивает: «Я организую выставку женского искусства на V московской биеннале. Можно я возьму пару твоих гусей?» Я подумала, что это какой-то бред, но гусей отдала. Их тут же купили, а какой-то странный мужчина пригласил меня участвовать на выставке в Брюгге. Так я стала рисовать гусей, чтобы не скучать, пока ноги заживают, а через год у меня в московской галерее Zeppelin была персональная выставка «The Goose/The Гусь», я продала почти все работы и на эти деньги уехала в Нью-Йорк кайфовать и доучивать язык.

В Нью-Йорке произошла совершенная магия: человек, который ведет крупных частных американских коллекций, предложил взять мои работы в свою галерею в Челси. Он выбрал мои абстракции: «Это что-то новое. Я готов с этим работать, если ты будешь смелее. Но ты обещай, что будешь трудиться и каждую неделю приносить в два раза больше работ. Через полгода я тебя включу в групповую выставку — и, если все будет получаться, годика через два сделаем персональную». А мне из Нью-Йорка улетать через неделю. «Можно, — говорю, — я из Москвы буду присылать?» А он: «Если ты хочешь быть художником, тебе не надо возвращаться. Что у тебя там?» А я говорю: «Будущий муж».

Резюме было таким: «Я тебя жду, но только если ты останешься в Америке». Я уходила из галереи и до сих пор помню каждый шаг до своего отеля: «Аня, кому еще предлагали сразу галерею в Челси? Оставайся! Закончились деньги — еще гусей сделаешь». Но я уехала и в Москве обнаружила, что моя съемная мастерская опечатана и из нее вынесено абсолютно все; что-то произошло у собственников здания, и администрация решила вопрос кардинально. Так я поняла, что в России точно художником не стану, напоследок выиграв городской конкурс паблик-арта.

Саспенс достигнут! Что ждет нашу героиню дальше?

Я стала заниматься модой: вела колонку в модном журнале, разбирала гардеробы, стилизовала съемки. Со временем все это трансформировалось в профессию художника по костюмам, а потом в арт-директора музыкальных клипов и рекламы. Я собрала команду, мы делали гигантское количество проектов, в месяц у нас могло быть двадцать съемочных смен. Я стала таким осьминогом, бизнесвумен, у которой все летало и прыгало, а параллельно еще и преподавала курс «Стайлинг в индустрии моды» в Британской высшей школе дизайна. Это был классный опыт, мне нравилось делиться знаниями, а лучшими студентами я укрепляла команду, забирала сразу в ассистенты.

Так мы жили не тужили, потом случилась пандемия и на досуге я подумала: а к чему все идет? Стать очень богатой стилисткой и главой всех стилистов? Собрать десять команд и делать параллельно столько же проектов? Вести за собой людей достаточно интересно, но я поняла, что это не мой путь. У меня сформировался собственный визуальный язык, и мне есть что сказать как человеку и как артисту. Тогда я с оператором Леонидом Кимом сняла видеоарт «Меня волнует» с хореографом Владимиром Варнавой в главной роли — такую постпандемийную личную историю о тревоге, страхах и рефлексии. Мне дико хотелось снимать движение, высказываться через пластику. Этот ролик занял множество первых мест на кинофестивалях от Берлина до Сиэтла в номинации «Короткая форма». Его увидела куратор Дома Радио Кристина Галько и пригласила меня снять видеоарт для ольфакторного арт-объекта Sebastian im Traum, который Теодор Курентзис придумал по мотивам стихотворения Георга Тракля (культового австрийского поэта начала ХХ века, усложненными образами и экспрессивностью оказавшего влияние на всю немецкоязычную поэзию. — Прим. ред.). Так я осталась жить в Петербурге.

Ролик получился очень эстетским, я бы даже сказала, что это фэшн-фильм, несмотря на то что герой читает Евангелие от Марка и в общем все заканчивается довольно трагично.

Да, все-таки это история про концептуальный аромат. Теодор дал мне направление, а я стала его развивать. Один петербургский поэт сказал мне важную вещь: «Вы, Анечка, пытаетесь трактовать Тракля с позиции своего опыта, а он за его гранью. Его поэзию умом п0онять невозможно». Завораживающий меня факт в биографии Тракля описывает, как он, сидя в мастерской Оскара Кокошки, влив в себя, вероятно, не одну бутылку вина, наблюдал, как художник заканчивает автопортрет с возлюбленной Альмой Малер, который планировал назвать «Тристан и Изольда». Кокошка был уверен, что если он создаст шедевр, то случится подлинное чудо и Альма выйдет за него замуж. А Тракль видел, что это нереалистичная мечта, хоть дорисовывай картину, хоть нет, и с удивительной точностью назвал картину «Невеста ветра».

Тракль все прекрасно чувствовал, предвосхищал время и создал свою эстетику, которую и сейчас редко кто понимает. Сколько я ни читала его стихов, мне казалось, что он испытывает какую-то сладкую тоску, упиваясь бесконечным страданием. Я даже помню, как в своей презентации ролика описывала его осязаемое отношение к миру, желание закрыть окна, закрыть ставни, закрыть себя, зарыться в какой-то грязи, в каком-то песке, в какой-то норе, обрести забвение. При этом ему не хотелось забыть свою боль, он лишь глушил ее наркотиками. Меня это удивило: мы на боль жалуемся, стремимся из нее выбраться, ходим к психоаналитикам. А Тракль болью жил и сделал выбор — невозможность вынести себя — и умер в 27 лет. «Любовь; когда в черных углах таял снег и в старом бузиннике плутал голубой ветерок, под тенистым сводом орешника; и отроку тихо предстал его розовый ангел». Любовь для него возможна только к ангелу.

Как сделать из оперы фэшн-событие? Коды Анны Гусевой: Босх и Стивен Майзель, анахореты и Мартин Маржела, Гендель и Vetements

Когда ты стала частью команды Дома Радио, тебе многое пришлось догонять в музыкальном плане или ты сразу была в контексте?

Давай следующий вопрос! (Смеется.) Да, многое: ездить по фестивалям, смо­треть все подряд, хотя история музыки была у нас в ГИТИСе, я могла отличить Моцарта от Генделя — тогда мне каза­лось, что это вполне нормально. Я фанат авангарда начала ХХ века: Шенберг, Малер, Стравинский. Мне дико повезло с Орфом, потому что я мыслю круп­ными мазками, массовыми сценами, эмоциональными потоками. Я понимаю и более драматический, скрупулезный, психологический, детальный подход, но сейчас хочу видеть масштаб. Орфа в Перми я поставила, буквально стоя на стуле. Мне нужно видеть, как сцена вы­глядит сверху, нужен широкий обзор, как широкий фокус у фотоаппарата. У меня пространственное мышление, я себе представляю сразу целые карти­ны. Даже идеи приходят сразу мысле­формами.

В наше время это называется хеш­тегами.

Не совсем! Хештег подразумевает обобщение, некий концепт, направле­ние. А я говорю о том, что вижу идею целиком, очень емко и точно. Знаешь, есть известная история, как Феллини поспорил со сценаристом Тонино Гуэр­рой, что тот не сможет написать сюжет фильма на десять секунд, где были бы соблюдены все законы драматургии: завязка, кульминация, развязка. И про­играл 12 долларов. Тонино принес текст: «Женщина смотрит телевизор. На экра­не – трансляция старта ракеты. Идет обратный отсчет: 10… 9… 8… Мы видим ее лицо, на котором отражается буря переживаний. На последних секундах она берет телефон, набирает номер… 7... 6... 5... 4... 3... 2... 1… и со стартом ракеты произносит в трубку: “Приезжай, он улетел!”»

И как ты взялась за Орфа для Дяги­левского фестиваля в Перми?

Стечение обстоятельств. Оперу должен был ставить другой человек, но он не смог приехать. А я была рядом.

Тебе не было страшно браться за оперную режиссуру, тем более та­кого сложного произведения, как «Мистерия на конец времени»?

Знаешь, YOUKALI ставить даже слож­нее, потому что у Орфа есть вполне ясный сюжет: сивиллы предрекают конец света, отшельники-анахореты утверждают необходимость покаяния, люди просят у бога милости. Конец света наступает, Люцифер кается как главный грешник, ответственный за все зло мира, и это позволяет человечеству получить прощение. В любом случае, я пугаюсь позже, где-то на середине пути, вот там начинаются сомнения и страхи. В новое же всегда вхожу с диким азартом: «А-а! Я это еще не делала! Давай­те попробуем!» Мне сказали: «Оперу трех­актную!», я ответила: «Легко!» На меня так посмотрели, вот как ты смотришь сейчас: «Интересно, как ей там легко бу­дет, понаблюдаем». «Легко» закончилось примерно на второй неделе. Но со мной была потрясающая команда: опера — наша совместная работа. Самой важной мне показалась тема, что отшельники пред­рекли, будто каждый грешник имеет волю покаяться, а ад предназначен для тех, кто на это не способен. Богословский термин «апокатастасис», который означает все­прощение, для меня ключевой. Бог — это тотальное милосердие. Может быть, по­этому Люцифера у нас играет маленькая девочка, в уста которой вложено: «Прости, Отец, я согрешил», а вовсе не большой и страшный дьявол, как, например, в вер­сии Герберта фон Караяна. Возможно, это немного наивно, но я не боюсь наивности.

Тебе не обидно, что опера не получи­ла номинацию «Работа режиссера» в списке «Золотой маски»?

Нет, тщеславие — не мой грех, есть грехи гораздо более прикольные. Я очень об­радовалась пяти номинациям, к тому же De temporum fine comoedia заявлена как номинант на «Лучшую оперу». И совер­шенно справедливо отмечена наша фан­тастическая команда: Теодор Курентзис в номинации «Работа дирижера в опере», Юлия Орлова — за работу художника, Сергей Илларионов — за костюмы и Иван Виноградов — за свет. Моя работа — это сценарий, смысл, вектор.

Вы придумали сложную многоуровневую композицию и телесные костюмы для хора — это выглядит очень фэшн!

Я только недавно это поняла. Когда мы с Сергеем обсуждали персонажей — ана­хоретов и сивилл, то решили, что их основное качество — ветхость. Поэтому для костюмов мы выбрали прием деконструк­ции (привет, Мартин Маржела!): особый крой, странные детали плюс очень много обнаженного тела. Хор сначала был в шоке, но так как они суперпрофессионалы и ко всему подходят с азартом, потом как-то включились.

Что касается сценического решения, то мы с Юлией взяли за основу много­фигурные композиции Босха и, кстати, групповые фотографии Стивена Май­зеля — он снимает такие застывшие картины, где герои размещены гори­зонтальными планами. Кстати, мы снова показывали «Мистерию на конец време­ни» в Перми 25 и 26 декабря на фестивале «Дягилев +».

Текст: Ксения Гощицкая

Фото: Ксения Ващенко 

Стиль: Эльмира Тулебаева 

Визаж и волосы: Глаша Гурьянова

Ассистенты стилиста: Екатерина Подлесных, Максим Лященко

Свет: Михаил Чудаков, Skypoint

Ретушь: Жанна Галай