Отсылки к «Гамлету» в «Короле Льве» и Джеймс Бонд в «Бриллиантовой руке»: Как научиться понимать кино?

Цитаты, оммажи, пасхалки

Любой фильм, создаваемый сегодня, в той или иной степени опирается на культурный базис, выстроенный предыдущими поколениями художников. Невозможно представить режиссера, оператора или сценариста, который до съемок фильма не посмотрел в своей жизни ни одного другого фильма или не видел ни одной живописной картины. Весь накапливаемый с годами эстетический опыт оказывает влияние на авторов, подталкивая их к целенаправленному или бессознательному воспроизведению в своих работах образов, созданных предшественниками.

Другими словами, каждое художественное творение существует не в вакууме и не в отрыве от истории, а помещено в определенный эстетический контекст и ведет своеобразный диалог с более ранними произведениями. Поэтому в кино цитаты и отсылки являются общераспространенным феноменом, встречаются повсеместно, а их поиск для насмотренного и образованного зрителя становится еще одним источником интеллектуального удовольствия.

На что же ссылаются в своих фильмах кинематографисты? Прежде всего на мифы и легенды — древнейшие дошедшие до нас истории, давно ставшие частью коллективного бессознательного.

Например, в картине Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня» можно усмотреть перекличку с древнегреческим мифом о реке Стикс, боге Аиде и одноименном царстве мертвых. Большая часть сюжета фильма разворачивается на реке, по которой плывет главный герой. При этом складывается ощущение, что он движется навстречу смерти, ведь кругом идет война и на протяжении всего пути мы видим огромное количество крови и трупов. Отсылкой к культу Аида можно считать и многократное появление в фильме черного быка, которого в Древней Греции было принято приносить в жертву именно владыке царства мертвых. Собственно, в кульминационной сцене данное животное действительно забивают в ритуальных целях. Причем этот момент монтируется в параллель с убийством полковника Курца (Марлон Брандо), будто он также является сакральной жертвой. Но как же полковник Курц вообще оказался в царстве мертвых? Ответ на этот вопрос в фильме тоже есть. Согласно древнегреческим легендам вход живому человеку в царство смерти открывала золотая ветвь, сорванная в саду богини Персефоны. Как ни странно, но у Курца этот пропуск был, но только в виде книги английского ученого Джорджа Фрэзера, которая так и называется «Золотая ветвь»: она видна на столе полковника в одном из кадров.

 

Важнейшим источником отсылок выступает не только мифология Древней Греции, но и Библия. Иногда связь произведения с Ветхим или Новым Заветом авторами выносится в само название, как в «Левиафане» Андрея Звягинцева или в картине Элема Климова «Иди и смотри» (цитата из Откровения Иоанна Богослова). В других случаях христианские мотивы проступают уже в самом содержании. Например, вся трилогия «Матрица» (реж. Ларри/Лана и Энди/Лилли Вачовски) просто испещрена отсылками к Библии, начиная с имен собственных, таких как Тринити (Троица), Навухудоносор (Нововавилонский царь), Зион (Сион — часть Иерусалима, символ Земли Обетованной), Апок (сокращение от Апокалипсис), и заканчивая самой концепцией Нео как Спасителя.

Этот же концепт, к слову, используется и в другом блокбастере — «Человек из стали» (реж. Зак Снайдер), в котором проводится параллель между Суперменом и Иисусом. На первый взгляд такое сопоставление может показаться странным, но, если подумать, между ними действительно есть много общего. Они оба выглядят как обычные люди, но при этом обладают сверхвозможностями и способны творить настоящие чудеса. Каждый из них по-разному, но все же попал на Землю, спустившись с небес, а затем был воспитан бездетной парой и избрал в качестве своей миссии спасение всего человеческого рода. К тому же по сюжету в картине Снайдера герою Генри Кавилла тридцать три года (возраст Христа), он несколько раз появляется в кадре в позе распятия, а другие персонажи его иногда открыто сравнивают с богом.

Функцию мифологической основы кинематографического произведения могут выполнять не только древние легенды, притчи или Священное Писание, но и художественная литература, хорошо знакомая публике. И речь в данном случае идет не об официальных экранизациях, а о творческом переосмыслении текстов и их подаче в новой переработанной форме.

В книге «Путешествие писателя» Кристофер Воглер рассказывает, что создатели мультфильма «Король Лев» (реж. Роджер Аллерс, Роб Минкофф) с самых первых этапов работы над картиной ориентировались на пьесу Уильяма Шекспира «Гамлет». Это проявляется во множестве сюжетных пересечений: Гамлет и Симба являются сыновьями королей, которых убивают их же собственные братья (соответственно Клавдий и Шрам) и которые уже после гибели приходят к своим отпрыскам в образе призраков; по характеру и Гамлет, и Симба — сомневающиеся герои, но в итоге они все же бросают вызов убийцам своих отцов; Тимон и Пумба также связаны с произведением Шекспира, являясь комичными двойниками Гильденстерна и Розенкранца.

Как пишет Кристофер Воглер, отсылки к «Гамлету», заложенные даже в отдельные реплики персонажей, были адресованы родителям, пришедшим на фильм со своими детьми. Ведь диснеевская анимация стремится быть универсальной и актуальной для всей семьи, поэтому в студии тщательно работают над тем, чтобы даже взрослые люди смогли найти в мультфильме что-то интересное для себя.

Этот пример хорошо объясняет, зачем вообще подобные отсылки могут использоваться авторами фильмов. Радость узнавания повышает лояльность зрителя к тому, что он видит на экране, мысленно роднит его с произведением и упрощает восприятие истории. В массе своей человек не любит кардинальных изменений. Ему нужен баланс между чем-то новым и тем, что ему уже давно известно. Та же концепция Спасителя, использованная в «Матрице», «Человеке из стали» и множестве других картин, удобна тем, что зрители подспудно готовы к ней заранее, так как она заложена в них с детства.

Таким образом, архетипические образы и сюжеты становятся для нас точкой соприкосновения с историей и проводником в новые неизведанные миры. Проводником, которому мы доверяем.

При этом кинематографисты могут ссылаться в своих работах, по сути, на все что угодно, идя дальше цитат из мифов и литературы. В конце концов, кино — это визуальное искусство, потому отсылки к другим изображениям, в частности к известным картинам, гравюрам, шедеврам настенной росписи и прочему, весьма логичны и объяснимы.

Одним из самых часто цитируемых художественных произведений является «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, аллюзии на которую можно встретить как в фильме Луиса Бунюэля «Виридиана», так и в «Симпсонах» или же детективе «Убийство в Восточном экспрессе» (реж. Кеннет Брана).

К эпохе Возрождения обращается и Андрей Звягинцев, цитируя в ленте «Возвращение» картину «Мертвый Христос» Андреа Мантеньи, на которой Иисус, недавно снятый с креста, покоится на мраморной плите. Общая композиция, положение тела и то, как на нем лежит покрывало, — все это роднит кадр из «Возвращения» с произведением выдающегося итальянского художника и намекает на то, что персонажу Константина Лавроненко также вскоре предстоит умереть.

Своей доли оммажей и реминисценций удостаивается в кино и скульптура. Лени Рифеншталь в «Олимпии» цитирует «Дискобола» древнегреческого скульптора Мирона, а Бернардо Бертолуччи в «Мечтателях» выстраивает один из кадров с актрисой Евой Грин так, что она напоминает «Венеру Милосскую». Кадр, в котором женщина держит на руках тело мужчины в «Молодом Папе» Паоло Соррентино, вероятно, отсылает к «Пьете» Микеланджело, а фигура огромного паука, шагающего над городом в картине Дени Вильнёва «Враг», вдохновлена скульптурой «Мама» за авторством Луизы Буржуа. Узнаваемые образы и композиционные построения в этих случаях приближают содержание фильма к зрительскому опыту и вызывают целый ряд ассоциаций и воспоминаний.

Современное концептуальное искусство также оказывает влияние на кинематографистов, выступая источником референсов и ярких смелых идей. Например, в «Клетке» Тарсема Сингха эпизод с расчлененной лошадью, части которой помещены в вертикальные стеклянные емкости, имеет внутреннюю связь с инсталляцией «Some Comfort Gained from the Acceptance of the Inherent Lies in Everything» знаменитого британского художника Дэмьена Хёрста. Другой режиссер, Рубен Эстлунд, в одном из своих интервью рассказал, что в его фильме «Квадрат» образ Олега Рогозина, современного художника, изображающего в голом виде обезьяну, списан с Олега Кулика, известного акциониста, прославившегося в свое время перфомансами, в которых он обнаженным исполнял роль человека-собаки.

Вообще объектом цитирования может выступить почти все что угодно. В том числе и фотография, как, например, у Педро Альмодовара в «Дурном воспитании», где воспроизводится эффектный снимок «Семинаристы играют в футбол», сделанный в Мадриде в 1962 году и зафиксировавший для вечности момент, в котором голкипер в черной рясе в прыжке тянется за мячом, летящим в угол ворот.

Цитироваться могут даже обложки музыкальных альбомов. Аллюзии на «Abbey Road» с переходящими дорогу участниками «The Beatles» возникали в кино и анимации бесчисленное множество раз. Мексиканский режиссер Альфонсо Куарон в картине «Дитя человеческое», показывая большую надувную свинью, парящую над Лондоном между заводских труб, обращается к аналогичному образу, помещенному на обложку альбома «Animals» другой британской рок-группы, «Pink Floyd».

Что интересно, сами музыканты решили использовать фигуру этого животного под впечатлением от романа Джорджа Оруэлла «Скотный двор», который, в свою очередь, является реакцией писателя на революцию 1917 года в России. Таким образом, всего один объект, помещенный в кадр создателями фильма, запускает целую цепочку логических связей и культурных параллелей, вступая в диалог с другими произведениями и авторами.

Но, наверное, чаще всего в кино цитируются все же другие фильмы. При этом разные авторы вкладывают различные смыслы в такие реминисценции и отсылки. Одни с их помощью играют со зрителем, предлагая ему угадать, какой первоисточник скрывается за тем или иным кадром.

Другие так выражают дань уважения предшественникам и как бы продлевают жизнь созданных ими картин, транслируя новым поколениям публики использованные в них образы. Третьи тем самым передают привет своим друзьям и коллегам или используют цитату в качестве пародийной шутки.

При этом в истории кинематографа существуют картины, получившие культовый статус, до сих пор сильно влияющие на авторов во всем мире и потому особенно часто используемые в качестве объектов цитирования. Например, всего в одном кадре из немого шедевра Фрица Ланга «Метрополис», вышедшего в свет еще в 1927 году, можно найти прототипов сразу трех разных персонажей из других знаменитых картин, созданных много позже. Робот на дальнем плане когда-то послужил прообразом для андроида C-3PO из «Звездных войн» Джорджа Лукаса. Ученый с взъерошенными волосами выступил предтечей доктора Брауна из трилогии «Назад в будущее» Роберта Земекиса. А девушка на переднем плане спустя много лет превратилась в Лилу из «Пятого элемента» Люка Бессона.

Другой пример — гостиничный номер 237 из фильма ужасов Стэнли Кубрика «Сияние». Это сочетание цифр, ставшее знаковым для кино, в той или иной форме появляется в таких картинах как: «Побег из Шоушенка» Фрэнка Дарабонта (номер камеры, в которой содержится герой Моргана Фримена), «Останься со мной» Роба Райнера (главные герои вскладчину собирают 2 доллара 37 центов), «История игрушек 3» Ли Анкрича (номерной знак мусоровоза), «Прочь» Джордана Пила (в аэропорту слышен голос, объявляющий посадку на рейс 237), «Полтергейст» Тоуба Хупера (часы в одном из эпизодов показывают 2:37), «Треугольник» Кристофера Смита (номер дома, а также одной из кают морского судна).

Большой проблемой в прочтении отсылок является тот факт, что первоисточник и оригинал может со временем забываться зрителем, а отсылка восприниматься как самостоятельное явление. Так случилось со знаменитой сценой в отеле «Атлантик» из комедии Леонида Гайдая «Бриллиантовая рука». Фраза героини Светланы Светличной «Не виноватая я, он сам пришел» стала крылатой, но современный зритель уже не считывает того факта, что задумывалась эта реплика как пародийная отсылка к популярному в 1960-е годы в СССР фильму Михаила Швейцера «Воскресение» (в советском прокате картину посмотрело более 34 миллионов зрителей). В этой экранизации одноименного романа Льва Николаевича Толстого рассказывается о девушке, которая обвиняется в том, что она подсыпала в гостиничном номере мужчине в напиток «сонный» порошок, от которого тот в итоге скончался. Эта ситуация изначально во многом схожа с коллизией из «Бриллиантовой руки», а ко всему этому главная героиня «Воскресения» в исполнении Тамары Сёминой еще и кричит несколько раз в суде те самые фразы: «Он сам пришел» и «Не виновата я». Однако эти слова ушли в народ и стали мемами благодаря не «Воскресению», а именно комедии Гайдая.

Кстати, в той же «Бриллиантовой руке» есть элементы, по всей видимости, подсмотренные авторами фильма в картине о Джеймсе Бонде «Живешь только дважды» (реж. Льюис Гилберт). Речь идет о сцене с машиной, которую на тросе переносит вертолет, и о принципе показа главного антагониста, когда в кадре вплоть до развязки видна только его рука со сверкающим перстнем. Сложно сказать, является ли это прямой цитатой, рассчитанной на зрительское узнавание. Все же широкой советской публике цикл фильмов о приключениях Агента 007 был незнаком. Так что вполне вероятно, что Леонид Гайдай с соавторами просто позаимствовал понравившиеся ему решения с вертолетом и перстнем, перенеся их в свой фильм.