Почему Тимур Новиков — главный художник Ленинграда и Петербурга 1980-х и 1990-х?

10 жизней Тимура Новикова

1. Художник

Тимур рассказывал, что еще в детстве — «к окончанию детского сада и переходу в школьный возраст» — ощутил себя художником.

Был, конечно, период лет в 13, — продолжает он, — когда я чувствовал себя еще и авиатором. Но когда я чувствовал себя авиатором, я, собственно, был как бы летающим художником, как Сент-Экзюпери был летающим писателем.

Школьный друг и соратник Олег Котельников запомнил картину Тимура 1977 года «Диоген в бочке». Эта композиция говорит о кураже экспериментатора: почти всю плоскость занимает круг — бочка, откуда философ-киник выставил на первый план под нос зрителю деревянные башмаки. Диоген сидит в бочке как в ноле, напоминая про нолевиков и обэриутов.

Как и первый герой его искусства, Тимур умел быть собой и при этом все время меняться, не давать публике шанса, привыкнув, сказать: «Это мы уже видали». Еще в конце 1970-х Тимур получит прозвище «Ноль», напоминающее о другом герое античности — хитроумном Одиссее, назвавшем себя «Никто». В 1977-м, как уже упоминалось, он вступил в группу «Летопись», основанную Борисом Кошелоховым. «Дикие» экспрессивные картины учителя, изображения мерцающих идолов доисторических времен противопоставляли советской власти, дряхлой не по годам, тысячелетние миры, готовые сомкнуться над ее головой. Неудивительно, что в первом живописном мире Тимура царили мрак и мерцание месяца. Словно темный город, который он неустанно изображал в мрачно-коричневых с просинью тонах, был сакральным местом, где произойдет событие отделения света от тьмы. В архиве Новикова сохранились геометрические наброски тех лет: листки, разделенные линией на тьму и начинающийся свет. Параллельно он создает сотню графических портретов: автопортретов, изображений участников «Летописи», друзей-художников Олега Котельникова, Юрия Красева-Циркуля, случайных встречных. Количество портретов говорит об одержимости вглядыванием в лица как в свидетельства. И так же на картинах Новикова в городские улицы, каналы, дома-мавзолеи, тени прохожих напряженно всматривается Луна. Но вот около 1980 года темный город преображается с началом периода «белых картин». Здесь теперь появляется время суток и года — ночь и осень. Если в годы темных картин прообраз искусства Тимура рос из символизма, из композиций Микалоюса Чюрлениса, любимого в хиппанско-эзотерические семидесятые, белые картины говорят об изучении формы русского авангарда. Тимур уже видел выставку Александра Древина в Русском музее, живопись, запрещенную и чудом (Александром Губаревым) показанную в 1979-м.

Весной 1980-го происходит следующее музейное чудо — выставка Михаила Ларионова. Возле картин Ларионова даже самые мрачные мизантропы переживали прилив жизнелюбия. Тимуру повезло вдвойне, так как он, не отличаясь нелюдимостью и будучи в тот момент сотрудником технических служб ГРМ (что позволяло бесплатно смотреть все в музее), изучал эту экспозицию с ее куратором — Марией Александровной Спендиаровой, вдовой художника Михаила Романовича. Спендиарова своими рассказами об авангардистах немало способствовала оживлению музейного искусства в воображении молодого человека. Мысль о том, что авторы легендарных шедевров — живые люди, что гений авангарда был когда-то «Павликом», разрушила барьеры между искусством и собственным творчеством Новикова. Его живопись расцвечивается. Вначале Тимур пишет картины как витражи: яркие красные, синие и зеленые цвета он разделяет черными контурами. Параллельно идут эксперименты с наклейками, начатые шпилем из золотой фольги и позволяющие легко комбинировать готовые цветные острова. В 1982 году Тимур уже точно знает, что такое авангардная живописная свобода: о ней возвещает запредельный активнейший цвет волос Георгия Гурьянова, который огнем из сопла ракеты сносит ограничения рамы портрета, увлекая в другое измерение (неслучайно на обороте портрета стоит подпись «АНО» — администрация «Ноль объекта»).

В октябре этого года Тимур становится лидером группы «Новые художники», которая объединяется в процессе борьбы с администрацией Товарищества экспериментального изобразительного искусства за свободу творческого эксперимента. «Новые» не хотят сидеть в резервации нонконформизма. Они свободно добывают художественные материалы (распределяющиеся в СССР по профбилетам СХ) в быту. Всечество М. Ларионова / И. Зданевича / М. Ле Дантю — искусство из всего — снова актуально. Живопись и графика уравнены в правах с коллажем и трафаретом. Рисунки на мебельном оргалите маслом и темперой, купленными в канц- и хозтоварах, простыни, дорожки или носовые платки вместо холста работают на результат — сдвиг в понимании смысла творчества: искусство преображает жизнь, придает ей образ здесь и сейчас, а не создается для музея. В 1983-м Новиков клеит грандиозный коллаж-картину «Аэропорт». Это ультрареальное изображение одной минуты в жизни ленинградского аэропорта Пулково открывает новый период его творчества: время абсолютной свободы в обращении с материей жизни как с тотальной художественной фактурой. Неизвестно, читал ли тогда Новиков книгу Владимира Маркова «Фактура» (а он все время изучал прилавки в магазине «Букинист» на Литейном, напротив собственного дома), но действовал он в полном соответствии с первым теоретиком русского авангарда.

Если у «Новых художников» коллаж показывает поток сознания, Тимур в «Горизонтах» использует эту технику по-новому: для универсального обозначения-представления мира. Элементами минималистической картины на ткани становятся символы стихий, растительного и животного царств, человеческой практики (трафаретные самолеты и корабли, елки и пальмы, олени и верблюды, домики и портовые краны). С ними наравне композицию строит соединительный шов двух тканей — символ горизонта и соразмерности мира. Узор тканей Тимур также включает в число символических сил: горошек становится то снегом, то визуализацией зноя, то каменистыми островками в Ботническом заливе, то камнепадом; полоски превращаются в волны моря, в радиосигналы, в пашни, в посадочные полосы. Ткань, не утрачивая себя как материал, получает дополнительную функцию — быть пространством художественного представления.

В 1986 году живописная манера Новикова снова обновляется, словно к этому влечет сама фамилия художника. Цветные экспрессивные картины сменяются не менее яркими, но намеренно схематичными композициями. Приверженец современности и футурист, Тимур мог в экспрессионистском пейзаже Дворцовой площади нарисовать ровный серый асфальт и белые линии дорожной разметки. Георгий Гурьянов рассказывает о путешествиях Тимура с альбомчиком по крышам: он рисовал пейзажи-карты. Включение коллажа в живопись также способствовало ее уплощению. В 1960 – 1980-е картина, как известно, переходит в новый тип жизни, формируется корпус концептуальных картин-схем. Но задача Тимура состояла отнюдь не в том, чтобы заменить личную экспрессию анонимной схемой или бытовой стенгазетой. Пейзажи середины 1980-х становятся прологом к открытию обновленной картины для новой мобильной среды — к циклу текстильных панно «Горизонты» (1987 – 1991).

Казимир Малевич полагал, что стадии развития модернистской живописи отличаются своими «прибавочными элементами». Его ученик Владимир Стерлигов создает в 1960-е новый прибавочный элемент — чашекупольную систему построения пространства, в которой мы одновременно находимся перед горизонтом и над ним, ведь горний и дольний мир сосуществуют. Излучение одного мира в другом Стерлигов осмыслил в конце 1940-х, узнав из разговоров с Яковом Друскиным о сочинениях на эту тему Даниила Хармса. Новиков, читавший Хармса и знавший о Стерлигове, описал свой прибавочный элемент — «Горизонты» — в понятиях «семантическая перспектива» и «перекомпозиция». Семантическая перспектива парадоксальна. Она сочетает статику и динамику благодаря бесконечному количеству прочтений основных визуальных знаков в разной «среде» тканей. Она является переменной и вместе с тем остается каноническим воплощением двоичного кода, в чем бы его ни находить: в разделении света и тьмы или в принципе работы компьютера. Перекомпозицию Тимур определял, как создание нового искусства из старого.

Позднее способ изготовления нового произведения из готовых форм будет назван «постпродукцией». Обычно постпродукция — способ пустопорожней перегонки материалов. Для Тимура это не способ, а метод — действие, которое открывает универсализм познания и представления, формирует новый образ мира. Тимур наследовал «титанам» петербургского искусства: Павлу Филонову, Владимиру Стерлигову, Евгению Михнову и Борису Кошелохову. Он открыл свой путь соединения в одной картине макро- и микрокосма: по нити «Горизонтов» мы путешествуем взглядом, ощущая произошедшее в ХХ веке космическое расширение мирового пространства и уникальное — хрупкое и драгоценное — присутствие в нем элементов земного мира.

К началу 1990-х формула перекомпозиции получила дополнительный смысл: старое искусство конкретизировалось и стало искусством классическим. Тимур вернулся к опыту своего детства — к посещению кружков юных любителей искусства в Эрмитаже и в Русском музее, где ребенок приучался смотреть на античных богов и героев как на своих одноклассников, ведь Амур Антонио Канова на голову ниже Психеи (девочки в третьем классе опережают мальчиков по росту). В 1990-е слово «выживание» сделалось главным, и в небытие отправился целый материк «избыточного» — классическое искусство, или, как его назвал Тимур, «Страна литературных героев». Радиопередача «В стране литературных героев» в 1970-е рассказывала о жизни Гулливера или Евгения Онегина так, словно это были живые люди, чей опыт мог пригодиться каждому радиослушателю. Героев озвучивали только доблестных. Привлекательность первых постсоветских лет заключается в том, что там, где обыватель нашел для себя лишь тяготы переходного периода, люди предприимчивые расширили территорию свободы, которая чаще оборачивалась беспределом, но в случае Тимура являлась свободой мысли прежде всего. Обдумав происходящее, Тимур еще в 1989 году превратил авангардную про-ларионовскую Академию Всяческих Искусств в Академию Изящных Искусств, посвященную Аполлону. Он действовал подобно тем эстетам, что в годы гражданской войны создавали в Петрограде Дом искусств и другие формы выживания не только для поэтов или художников, но и для культурной памяти — страны литературных героев.

Первые литературные герои Новикова появляются в 1991-м в его новом искусстве — неоакадемизме. Неоакадемизм становится естественным расширением «Горизонтов»: к областям представления мира прибавляется сфера представления культуры. В неоакадемических панно на сцене возникают Оскар Уайльд, Людвиг Баварский, персонажи Леонардо да Винчи и его учеников, святые, монахи и принцы, знаменитые балерины и оперные певцы в классических партиях. Первые же из всех — Аполлон и Давид на подиумах из «Черного квадрата» и «Красного квадрата», а также Аполлон, Кипарис и Гиацинт в рондо, вырезанном из композиции Александра Иванова, как в диогеновой бочке. Масштаб культуры задает масштаб бытия. Способ представления обновляется: ткани теперь выбираются так, чтобы символизировать оклад, реликварий святыни и одновременно сияние сцены дворцового театра. Сама же сцена — центральная композиция — точечна по отношению к простирающемуся полотнищу-хоругви. Тимуру важен эффект секретного открытия: герой представлен не крупным планом, как в парадном портрете или в кинокадре. Он едва видимо присутствует, проникая взглядом в наше пространство из своей идеальной страны, как свидетель потусторонней реальности. Амур или Оскар Уайльд, Людвиг или Св. Екатерина выглядывают из своих окошек-рамок, из луковиц старинных часов или из модных в 1960-е мерцающих стерео-открыток, словно луч проникает в комнату. Пространство в искусстве Тимура с самого начала остается равным себе: территория произведения искусства — волшебное место, где встречаются взгляды зрителя, художника и обитателей бессмертных широт, которые все вместе создают образ мира, рисуют его горизонты.

Идеальную страну искусства Тимур продолжает населять ровно семь лет: 1990–1996 годы. В начале 1997 года он теряет зрение, но эта трагедия его не обескураживает: до конца он осознает себя художником. Память и превосходное ощущение масштаба позволяют ему создавать новые панно («Святые», «Воздухоплавание», «Мореплавание»). В двух последних сериях над палладианскими виллами барражируют на розовом и голубом небе самолеты-этажерки первых авиаторов, унося в вышину земные мечты об идеальном. И реют лазоревые и льняные сигнальные флажки, это подростки-юнги готовятся повидать свет в первом своем плавании.

2. Актер и акционист

Как говорил Олег Котельников, «Новиков был человеком гетеанским». Среди прочего это подразумевает театральную природу таланта. Театрализация жизни, мир как театр, город как сцена — все эти идеи в Петербурге– Ленинграде являлись действующим веществом реальности. Начиная с «Аэропорта» Тимур рассматривал свои произведения как декорации для концертов группы «Кино» и оркестра «Поп-механика». Когда смотришь на фотографии Тимура, поражает разнообразие характеров, которые он представляет: от музыканта-романтика (Тимур, не имея музыкального слуха, исполнял только «ноль-музыку», занимался экспериментальным шумовым звукоизвлечением) до лебединого принца, от садиста-чудовища до благородного старца. Интерес ленинградской молодежи к фотографированию «в образах» разожгла публикация воспоминаний Алисы Порет о Данииле Хармсе в «Панораме искусств» 1960 года, проиллюстрированная фотографиями Хармса, Введенского, Порет и Глебовой как актеров немого кино. Новиков соединял в одном лице актера и режиссера, неустанно придумывая представления и роли не только себе, но и окружающим. Среди тех, чьи художественные карьеры Новиков запустил, такие звезды театрального поведения, как Сергей Бугаев-Африка и Владислав Мамышев-Монро.

Театр Новикова формирует, конечно же, и сама неофициальная художественная жизнь рубежа 1970 – 1980-х годов, когда каждая выставка волнует не только как премьера экспозиции, но и как акция, опасное приключение, вызов, пограничная ситуация. Поэтому в «театральной» практике Новикова хэппенинги преобладают до 1990-х, чтобы уже в период неоакадемизма смениться перформансами (постановкой оперы «Мирей» в исполнении Олега Маслова и Виктора Кузнецова с режиссером Андрюсом Венцловой, «Сожжением сует» в память о Джироламо Савонароле). Художником-акционистом Новиков становится в 1981 году. Вначале он обращается к опытам Андрея Монастырского: иронично соединив пафос «Черного квадрата» и фабулу «Золотого ключика», он раскапывает яму на «Поле чудес» вместе с Иваном Сотниковым. В октябре 1982-го случай предоставляет Новикову и Сотникову возможность обойтись без навороченной метафоричности КД: готовый проход за «0,1» они находят на экспозиции ТЭИИ в виде бракованного выставочного стенда с прямоугольной дырой. Фотографируясь в «Ноль объекте», Новиков и Сотников исполняют роль молодых героев из будущего, которые секретно через рамку «Ноль объекта» заглядывают в зал выставки, протекающей без авангардного куража. Именно их присутствие создает в происходящем накал — возможность преодоления запретов. «Можно. Разрешается все» — гласит первый акт Главной комиссии управления «Ноль-культуры».

«Все» на практике — это музыкальные и театральные эксперименты группы «Новые художники» с участием Георгия Гурьянова, Кирилла Хазановича и других героев, поддержавших Новикова и Сотникова: концерт утюгона, собранного Новиковым и Сотниковым из утюгов на струнах и звучащего столика, «Медицинский концерт» в Музее-квартире Ф. М. Достоевского, где к утюгону прибавился целый оркестр инструментов музыки-ноль. И наконец — первое представление Нового театра — «Балет трех неразлучников» по выбранному Новиковым произведению Даниила Хармса: схеме прыжков тройки исполнителей по клеткам магического квадрата.Новый театр располагается на чердаке у Эрика Горошевского, известного своими экспериментами режиссера. В спектаклях 1984 – 1985 годов «Анна Каренина» и «Идиот» занята вся группа «Новых». Основное качество этого театра — импровизация, делающая его искусством народным и массовым, ведь зрители, сидящие почти на сцене, как они когда-то сидели на «Хоромных действах» «Союза молодежи», свободно присоединяются к актерам. А те лишь в общих чертах представляют содержание классических романов, переиначивая его на свой вкус, чтобы Анна сошлась в эпилоге с Железнодорожником, а Каренин с Вронским и наступил счастливый конец. Точно так же, по воспоминаниям Котельникова, заканчиваются и концерты в рок-клубе: публика вываливается из зала на сцену, чтобы допеть любимые песни вместе с исполнителями. В частности — таков финал концерта «Поп-механики» на выставке «Новых художников» «С Новым Годом!» 27 декабря 1985 года, когда Котельников, Владислав Гуцевич, Новиков, Бугаев, Андрей Крисанов, Евгений Юфит, Никита Алексеев, Никола Овчинников, Сергей Курехин симультанно рисуют на тряпке большую декорацию. Она напоминает сцены охот пещерного искусства и прямо представляет происходящее: к толпе музыкантов с гитарами, барабанами и саксофонами, изображенной Новиковым, устремляются радостные дирижер и девушка с видеокамерой, Курехин и Оливия, обнаженная, как муза, а перед ними летит модернизированный тинтиннабулум — римский крылатый фаллос-звонок.

В 1987-м звезда Нового театра Сергей Бугаев становится кинозвездой, и многие участники группы «Новые художники» попадают в кадры фильма Сергея Соловьева «Асса». Новиков в этом фильме, как и в широкоформатных «Поп-механиках» конца 1980-х — первой половины 1990-х, играет роли второго плана. Он появляется фоновой фигурой вместе с фронтменами Сергеем Курехиным и Борисом Гребенщиковым у Сергея Дебижева в фильме «Два капитана два» (1992), где не столько что-то представляет, сколько демонстрирует свою фактуру. В буквальном смысле слова распоясаться перед камерой Новикову посчастливилось в дуэте с его гениальным театральным товарищем — Владиславом Мамышевым-Монро — в фильме «Опять двойка». Дело происходит в 1992 году в сквоте на бывшей ул. Софьи Перовской (Малой Конюшенной) в домах бывшей шведской церкви. Здесь оператор и режиссер Юрис Лесник, Новиков и Мамышев, создатели Пиратского телевидения (первого российского видеоарта конца 1980-х годов), заняты «экранизацией» хита соцреализма — картины Федора Решетникова «Опять двойка». В «живой картине» ПТВ Тимур со страстью порет Мамышева ремнем, а потом связывает и пытает «каленым» на газовой плите железом: такие сцены тогда часто показывали по телевидению, которое охотилось за сюжетами о том, как начинающие бандиты расправляются с начинающими коммерсантами. На следующий год, в 1993-м, традиции ПТВ и Нового театра продолжает своим дебютным фильмом Ольга Тобрелутс. В ее видео «Горе от ума» Тимуру отводится главная роль Чацкого. Вместо яростного садиста из фильма ПТВ появляется не менее яростный прекрасный денди в цилиндре, который своим выходом в кадре центрирует хаотическое зрелище веселой беготни других персонажей, начинающих неоакадемистов.

Через 8 лет Тимур делает ремейк «Двойки» — «Красный квадрат, или Золотое сечение». Представляя профессора живописи и обыгрывая свою слепоту, он лорнирует произведения неоакадемистов, висящие на стенах Инженерного замка, где размещается в это время класс Новой Академии Изящных Искусств. В зал вбегает Мамышев, усаживается и начинает мазать красный квадрат. «Увидав» это изображение вместо фигуры Венеры, профессор велит ученику встать на колени и отчаянно сечет его перед шедевром Маслова и Кузнецова «Триумф Гомера», представляющим самого Новикова в образе слепого поэта. Любители петербургских древностей получают от этой мизансцены особое удовольствие, так как именно в Инженерном замке проходили радения секты Татариновой. Ослепший Новиков находит себе новый образ — старика Селиванова, предводителя петербургских скопцов и хлыстов, самозваного царя Петра Федоровича, с которым по легенде встречались и Павел Первый, и Александр Первый, отправлявшийся под Аустерлиц. «Золотое сечение» полемически завершает эпоху акционизма 1990-х, когда прославился человек-собака Олег Кулик. Новиков показывает зрителю, что обнажаться и бегать голым, как это еще в годы ПТВ великолепно умел Мамышев, — лишь низшая ступень художественного самовыражения и кинического мастерства. А на более высоких оборотах творчество следует посвящать главной и всегда одной и той же недосягаемой мечте — поиску совершенства.

18+