Куратор Аркадий Ипполитов: «Любой талантливый человек есть миф»

«Я не хотел, чтобы выставка стала личной историей: Георгий в достаточной степени был строг, мало кого к себе допускал и совсем не хотел, чтобы проскальзывало что-то личное, мягонькое, сентиментально-тряское».

В июле в КGallery открылся ваш кураторский проект — выставка Георгия Гурьянова под актуальным названием-цитатой «Куда ж нам плыть?..». Почему именно сейчас?

Над идеей выставки Гурьянова — боль­шого живописца конца ХХ — начала ХХI века — я размышлял очень давно, но так как почти все его работы раску­плены, а многие из них отправились за границу, то уже годы я веду переговоры с коллекционерами. Недавно я закон­чил книгу «Георгий Гурьянов» — она выйдет в августе. И галеристка Кристина Березовская убедила меня в том, что для выставки самое время. По­нятно, что привезти сейчас искусство из-за рубежа невозможно, поэтому по­сле некоторых колебаний было решено показать вещи из частного собрания, которые остались после смерти в мастерской Георгия, часть из которых non finito — незаконченные.

Для тех, кто бывал у него на улице Некрасова, выставка ощущается особенно ностальгической, а насколько это личная история для вас?

Вы знаете, я очень старался, чтобы она не стала личной историей. Я и книгу написал так, будто все умерли, в том числе и автор. Я стараюсь абстрагиро­ваться, в первую очередь потому, что сам Георгий в достаточной степени был строг, мало кого к себе допускал, совсем не хотел, чтобы проскальзывало что-то личное, мягонькое, сентиментально-тряское. Он строил свой образ, всегда следовал ему — и правильно делал.

Поэтому тема работ, которые вы отобрали для выставки — человек в образе?

У Георгия вообще все про человека в об­разе, у него нет ничего такого с теплень­кой вонюченькой человечинкой. Конечно же, я осознанно не включил в выставку, но включил в книгу его детские рисунки. В них еще можно разглядеть беззащитную открытость. Но с 1990-х он стал та­ким, каким хотел казаться (в 1990-м погиб Виктор Цой, фронтмен группы «Кино». — Прим. ред.).

Как вам кажется, почему люди ис­кусства часто выбирают маску, а не сердечность?

Чем больше людей вокруг, тем больше нагрузка. Это ведь сердца не хватит, если со всеми сердечно. Думаю, что маска — не в плохом смысле — необхо­дима для сохранения целостности.

Георгий Гурьянов был участником группы «Кино», до сих пор опре­деляющей эстетику рок-музыки. Зачем мегапопулярному музыканту миф — понятно, а зачем он худож­нику?

Любой талантливый человек есть миф. Искусствоведы только тем и занимают­ся, что мифы создают, а потом разруша­ют. Возьмем Рембрандта: в XIX веке сло­жился нарратив о живописце, который преуспевал, потом его настигло разоре­ние и он превратился в великого и пре­красного одиночку. Сейчас все говорят о том, что он был не такой уж и одиноч­ка, не так уж он и разорился и вообще у него был довольно вредный характер. Опять же — все это мифы. Как на самом деле все было? Всего это­го никогда не было, скажем так.

О Рембрандте мы можем судить лишь по каким-то редким документам, а здесь мы имеем дело с нашим со­временником.

Даже в этом случае все зависит от личной оптики: у вас сложился один об­раз, у меня, может быть, совсем другой. Гурьянов был сильной личностью, эту самую оптику настраивавший. И общал­ся он на разных уровнях: для публики он транслировал определенный стиль, который и культивировал своей живо­писью, а для каждого из близких друзей раскрывался по-своему. Но явно он нико­го не хотел пускать в свою личную жизнь.

Я, как ни странно, помню нежнейше­го, волнующего человека с какой-то беззащитностью и детскостью даже.

Здорово, что вы это почувствовали, по­тому что он пытался это скрывать, мир его сильно ранил, в какой-то мере образ был его противодействием. Многие вспоминают его как холодного и презри­тельного. По правде сказать, Гурьянов мог любого поставить на место, при этом действительно будучи достаточ­но нежным и ранимым человеком. Эту детскость и простоту я пытался раскрыть в книге о нем, именно поэтому решил опубликовать много детских рисунков Георгия. Кому бы сейчас ни захотелось увидеть детские рисунки Микеланджело или Рафаэля, но никто к ним в их детстве не относился с почтением, и они исчез­ли. Я думаю, что существует три Георгия: один до 1990-го, второй — после, а в XXI веке появля­ется как бы поздний Гурьянов, который очень созвучен сво­им незаконченным вещам. У персоны вообще может быть множество сублич­ностей, а вовсе не один доппельгангер, как было свойственно считать литерату­ре эпохи романтизма. У Пушкина в один и тот же день могло быть написано два письма: одно страшно развеселое, а второе полное грусти, тоски и меланхолии.

Вы ведь неспроста строчку из пуш­кинской «Осени» выбрали названи­ем выставки.

Да, это стихотворение считается пейзажным, но на самом деле оно о творчестве. Более того, сцена с опи­санием корабля очень точно относится к работам Гурьянова:

Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,

Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут

Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны;

Громада двинулась и рассекает волны.

Это его любимая тема, причем я даже не уверен, что он был в курсе, что classicus на латыни значит «морской», от­сюда и «клас­сицизм». Вся классическая линия в работах Георгия связана с классикой Средизем­номорья: «Одиссея», аргонавты.

«Любимое слово нынешнего времени — “мульти”: мультикультурность, мультизадачность и, среди прочего, мультикрасота: Венера Милосская прекрасна, но не менее прекрасна Венера Виллендорфская».

Новая Академия Изящных Ис­кусств, созданная Тимуром Но­виковым, к которой принадлежал и Гурьянов, переосмысливала и воспевала классические образ­цы. Эволюционирует ли вообще красота?

Нет ничего сложнее, чем говорить про красоту. Умберто Эко в своей книге «История красоты» показал, что это по­нятие изменчиво, субъективно и отно­сительно. Красота как одно из главных достоинств была определена в эпоху Возрождения, когда вообще зароди­лось понятие «искусство». Возникло оно благодаря тому, что появилась «художественная ценность», ею были наделены, в первую очередь, античные скульптуры. В саму античность на них смотрели как на предметы религиоз­ного культа. Зачатки художественной ценности прорастали уже тогда, но исчезли после варварского нашествия и распространения христианства, когда статуи уничтожали и никоим образом не ценили. И вдруг флорентийцы, как самые продвинутые и умные европей­цы, в эпоху Возрождения сообразили, что обломки, которые никому никогда не были нужны, есть чистая красота. Эта красота довела их до того, что папа римский поставил Аполлона Бельве­дерского в центре своей резиденции в Ватикане, оплоте католицизма, потому что язычество ушло на второй план, а на первый вышла красота. Так искусство, которое прежде воспринима­лось как мастерство, получило художе­ственную ценность.

Но что-то пошло не так.

В конце XIX века поняли, что красоты много, она разнообразна и не сво­дится к античной красоте, к идеалу, к нормативной эстетике. А в начале ХХ века вообще решили, ну ее на хрен, эту красоту, она не главное достоинство искусства, а может быть, и вовсе его недостаток. Соответственно, красота может превратиться в некрасивость, а гениальное произведение может быть даже уродливым. Это привело к тому, что мы называем «модернизм», в котором все относительно: абстракция — кра­сота или уродство? Создание Новой Академии в 1989-м было ловким ходом: вроде бы устаревший принцип норма­тивной эстетики, классической красоты, который все тысячу раз разрушали, был провозглашен самым современным. Но он был абсолютно в контексте порхания постмодернистской мысли, потому что в 1980-х интеллектуалы всего мира стали говорить, что им надоели банки Уорхола и хочется Мадонн и Святых Себастьянов Гвидо Рени. Как при этом балансировать на грани, не впасть в тупую подражатель­ность, а сделать произведение совре­менным — решает талант. Вот Гурьянов прекрасно смог. При том, что сам Тимур Новиков никаких классических произ­ведений не создавал, наоборот, бросил живопись и делал вполне себе авангард­ные коллажи, точно так же, как и большинство художников Новой Академии. Гурьянов оказался самым классичным среди них — все-таки он год проучился в художественном училище им. В. Серова и умел рисовать. Поэтому на него и возложили всю ответствен­ность за классицизм.

В конце ХХ века еще существовали субкультуры. По набору референ­сов все понимали, к какому кругу или течению ты принадлежишь. Допустим, античность, фильм Роома «Строгий юноша» и акаде­мизм определяли тебя в адепты Новой Академии. Сейчас мы ока­зались в мире, где все происходит везде и сразу. Как при этом пони­мать, что красиво, а что нет?

Любимое слово нынешнего време­ни — «мульти»: мультикультурность, мультизадачность и, среди прочего, мультикрасота: Венера Милосская пре­красна, но не менее прекрасна Венера Виллендорфская.

Венера Виллендорфская — это протободипозитив! Кстати, а как быть с фактом, что античные бело­мраморные статуи, которые видим мы, в бытность свою предметами культа выглядели совершенно иначе и были ярко расписаны?

С этой росписью много вопросов. Во-первых, не все скульптуры были расписаны, во-вторых, непонятно, как именно. Когда реконструируют изо­бражение и показывают эту цветную античность, она выглядит абсолютно поп-культурно, как чистый Джефф Кунс, которого все упоминают, когда пишут о конце неоклассической постмодер­нистской линии.

Сейчас модно говорить о су­ществовании информации в «облаке», мне кажется, что Кунс и Новая Академия из одного «клауда».

Кстати, да.

«ХХ век начинается с врубелевского “Демона сидящего”, который настолько резко отличается от всего остального в искусстве, что ощущается как взрыв».

В марте в Третьяков­ской галерее в Москве завершилась выстав­ка-блокбастер Михаила Врубеля, которую вы курировали. На нее было невоз­можно попасть из-за перманентно­го солд-аута. Странный вопрос, но нет ли сходства между Врубелем и Гурьяновым?

Они абсолютно разные, а сходство есть. Во многом, даже в манере пись­ма. Известно, что Врубель бесконечно переписывал «Демона» и от замысла до результата это оказывались совершен­но разные картины. У Гурьянова тоже был этот перфекци­онизм, от него было тяжело получить произведение, несмотря на успех: обычно, чем успеш­нее становится художник, тем боль­ше он начинает писать, но к Георгию это не относилось.

Почему ретроспектива Врубеля вызвала такой дикий ажиотаж? Помню, как в 2017 мы покупали билеты на вашу же выставку «Roma Aeterna. Шедевры Пинако­теки Ватикана. Беллини, Рафаэль, Караваджо» у перекупщиков на «Авито», по-другому было не по­пасть. Дело в вашем особенном кураторском подходе?

Выставка Врубеля не только моя, го­раздо большую роль сыграла куратор Ирина Шуманова, заведующая отделом графики XVIII — начала ХХ века Третья­ковской галереи. Изначально идея была другой: показать, как Врубель вписан в живописную европейскую традицию от Тициана до Поллока, но грянул ковид и стало невозможно привезти многое из задуманного. Тогда было принято реше­ние делать все-таки монографическую выставку, но не по принципу хроноло­гического развития, а о Врубеле, как о предтече ХХ века, как о художнике ХХ века. Тот век начинается с «Демона сидящего», который резко отличается от всего остального, написанного в то время. И картина ощущается, как взрыв. При этом Врубель в 1904 году уже перестал писать, все, что им создано, — это век ХIХ, а дальше идут бесконечные больницы и рисунки, которые показыва­ют то просветы, то затемнения, иногда более светлые, чем любые просве­ты. С Врубеля начинается история новой живописи, «Мира искусства», всех авангардистов, потому что именно он стал первым русским художником, который пишет живо­писью ради живописи, переживает эту живопись субстанционально.

Поговаривают, что три «Демо­на» встретились за последние сто лет и это оказалось...

Демоны — отнюдь не черти и не дьяволы. Врубель подразумевал сократовское понятие: некое высшее духовное «я». Да, по-гречески «демон» равно латинскому «гений».

Что вам сейчас по-настоящему интересно?

Мне сейчас ничего не интересно. Я совершенно не понимаю, что дальше будет, например, накрылась выставка Врубеля в Париже. Думаю, что в ноябре в Музее театрально­го искусства сделаем небольшую историю «Любовь к трем апельси­нам. Венеция Казановы и Петербург Дягилева». Недавно был симпатич­ный проект, абсолютно для меня новый опыт — ко мне обратился программный директор Пермского театра оперы и балета Дмитрий Ренанский со странным предложе­нием кураторства «Нормы» Бел­лини. Над этой задачей я работал с художником-декоратором Альоной Пикаловой. Я предложил четыре варианта. Оперу можно представить в виде галльской истории, но никто на самом деле не знает, как выгляде­ли галлы, и всегда получается что-то вроде французских комиксов про «Астерикса и Обеликса». Можно как историю женщин, спавших с окку­пантами (напомню, что действие происходит во Франции), чтобы развернуть картинку в духе Сопро­тивления 1940-х. Как сказала на суде актриса Арлетти, имевшая подобный факт в биографии: «Мое сердце принадлежит Франции, однако за­дница — интернациональна». Еще возможен вариант вполне в духе «Интердевочки». Выбрали роман­тизм в неоклассической скорлупе и идею оформления в духе француз­ских архитекторов эпохи революции. Публике понравилось, я был на пре­мьере, но критики вроде бы шипели.

Что входит в ваш личный пан­теон самых красивых вещей из области искусства?

Я вообще не люблю выстраивать рейтинги, но могу сказать, что моя любимая книга — «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» Лоренса Стерна, фильмы — «Скромное обаяние буржуазии» Бунюэля, «Большая жратва» Феррери, «Повар, вор, его жена и ее любовник» Гринуэя. А любимая картина — «Святое семейство» Приматиччо.

Редакция «Собака.ru» благодарит организатора и партнера выставки Санкт-Петербургскую Новую Академию, за предоставленные иллюстрации и благодарит галериста, основательницу KGallery в Петербурге Кристину Березовскую за все и за прекрасную выставку Георгия Гурьянова.

Текст: Ксения Гощицкая

Фото: Дана Сапарова

Стиль: Дарья Пашина

Свет: Максим Самсонов, Skypoint