«Андрей Тарковский "заставил" меня стать фоторепортером» — Георгий Пинхасов, единственный российский фотограф в Magnum

Выставка в «Манеже» называется «Иной взгляд», потому что показывает СССР и Россию через оптику иностранных фотографов. Вы — единственный корреспондент Magnum, который родился и прожил в России существенную часть жизни. Ваш взгляд при этом тоже «иной»?

Вы знаете, я считаю, что взгляд фотографа всегда должен быть иным. Фотография не терпит повтора, тавтологии, банальности. Ее ценность выше, когда она представляет другой взгляд на событие. Такой взгляд — не качество иностранца, «особый» взгляд может быть и у местных фотографов. Национализм теряет всякий смысл в фоторепортаже. Например, я москвич, патриот своего города, и я его помню с детства, но с годами память о далеких событиях становится мутнее. Собственные воспоминания со временем подвергаются сомнению.

Уже в зрелом возрасте я увидел фотографии Анри Картье-Брессона, сделанные в Москве — они будут на выставке. Сейчас их легко посмотреть в интернете, а тогда — повезет, если кто-то привезет из-за границы. Я был в шоке от увиденного: в 1953 году мне был только год. Это было мое пространство, улицы, по которым я ходил, но всё по-другому. Я смутно помнил деревянную Москву и сомневался, могла ли моя мама носить шляпку с вуалью. Но после того, как я увидел эти фотографии, всё встало на свои места. Я увидел себя, вновь рожденного в этом пространстве. Фотографии подтвердили факт моего существования, ведь Картье-Брессон был одним из первых фоторепортеров, который, помимо фактов, умел передавать еще и атмосферу. Каждый его шаг интересен: что его привлекало, что ему казалось непохожим на то, что он привык видеть во Франции и в мире, что для него казалось странным, интересным, забавным.

Где-то лучше, где-то хуже, но неважно – другим, иным, как вы говорите. Не могу сказать, что фотографии советских авторов представляли некий «родной» взгляд. У них был зависимый взгляд, потому что пресса работала по заказу. Была традиция показывать действительность причесанной, политкорректной, торжественной, красивой, делать нарративные фото. Но для себя те же корреспонденты снимали без цензуры, и позже, когда появилась возможность их увидеть, эти фотографии стали для меня открытием. Открытием для меня была и выставка Братьев Хенкиных в Эрмитаже в 2017 году. Хенкины — любители, которые обладали мастерством профессионалов. Это была новая эпоха в фотожурналистике — эпоха, когда появился фотоаппарат Leica. 

А какая эпоха сейчас?

Сегодня снимать очень легко, у всех в руках смартфоны высокого качества — это приводит к сотне тысяч одинаковых, повторяющих друг друга фотографий. Фотографическая ценность абсолютно девальвирована, а ценность, уверяю вас, всегда в уникальности. Сегодня, когда наши технические возможности сравнялись с западом, мы видим, насколько вырос уровень российских фотографов. У нас есть блестящие репортеры — молодые, одержимые. Есть классика репортажа, есть некий стереотип добывания информации, документирование жизни. И очень оставлять будущим поколениям этот ритм, информацию и стенограмму эпохи. 

В 80-е вы уехали во Францию, а в 1993 году приезжали в Москву и Петербург снимать изменившуюся страну по заданию New York Times Magazine — кадры из этой серии зрители увидят в Манеже. Вы тогда почувствовали, что смотрите на Россию «иным взглядом»?

Скажу вам честно: я уехал с российским паспортом и всё время возвращался, постоянно держал контакт со своими друзьями. Фактически каждый год я приезжал в Россию. Я никак не могу принять позицию, что я после переезда превратился в западного фотографа и стал снимать по-другому. Манера съемки зависит не от национальности, а от индивидуальности. New York Times Magazine послал меня в Москву в тот момент, когда здесь была эйфория «перестройки». Я был постоянно на связи с главным фоторедактором Кэти Райан; каждый раз, получив репортаж, она направляла меня, давала советы, и я к ним прислушивался, — должен признать, это наш совместный репортаж.

В Москве на самом деле был взрыв свободы, радости, были сняты запреты, на улицах развернулась свободная торговля — чего только не продавали люди. Можно было всё, и это был рай для фотографа. Раньше на Западе было свободнее, а тогда чувствовалось, что свободнее — у нас. Даже можно было работать с полицией, напроситься поснимать в тюрьме — сейчас этот рай кончился. Статья вышла 18 июля 1993 года под названием Young Russia's Defiant Decadence, ее автор — Эндрю Соломон. Почитать ее можно на сайте журнала. Многие мои эмигрировавшие друзья, прочитав этот текст, звонили мне с вопросом: «Неужели всё действительно так? Прямо хоть возвращайся».

Как вы начали заниматься фоторепортажем?

Вначале фотография была для меня искусством — я не был репортером. Хотя с друзьями мы постоянно что-то снимали: праздники, столпотворения, первомайские демонстрации. Но меня больше всего интересовала спокойная фотография, домашняя, галерейная. А потом произошла встреча с Андреем Тарковским; мне казалось, он узнает в моих фотографиях дух своих фильмов. Удивительно, но проявляя интерес ко мне, Тарковский никак не среагировал на мои работы, сказав просто: «Это не фотография». «Что же тогда фотография?» — спросил я его. И тогда впервые я услышал имя Картье-Брессона. Он объяснил мне всё про решающий момент. «Снимайте на улице, всё это скоро исчезнет, мир поменяется», — буквально пророчил он. Я не чувствовал себя репортером, мне не нравилось подглядывать за людьми, но я подчинился — Тарковский был моим гуру. Всё получилось так, как он сказал: мир сильно поменялся, а мои фотографии, снятые на улице, стали свидетельством того времени.

Большинство художников начинают свой путь, находясь под влиянием других художников, и если впоследствии им не удается освободиться от такого влияния, они обречены на вторичность. Мне же повезло: я не находился под влиянием какого-то фотографа, мой эталон принадлежал другой музе. Свои отпечатки я доводил до состояния меланхолии, которая исходила от фильмов Тарковского. Он блестяще это синтезировал, сопереживая лучшим периодам русской и европейской культуры, соединяя музыку, живопись, поэзию.

В те же годы я открыл для себя и Набокова, который не мог не повлиять на меня. Но если Тарковский строил свою метафизику на глубоких корнях европейской культуры, меланхолии, тоске по идеалу, христианскому состраданию, то метафизика Набокова была абсолютно модерновой, авангардистской, разрушительной для старых идеалов. Его словесные узоры были очень визуальны — скорее декоративны, чем нарративны. Он шел в унисон с европейским декоративным искусством ар-деко, пост-импрессионистами и русским авангардом. В это же время в Пушкинском открылась выставка «Москва–Париж», перенесенная из центра Помпиду (там она называлась «Париж–Москва»). Для нас это был шок, потрясение; мы впервые увидели то, что так долго ждали. Мы знали, что где-то в запасниках хранятся недоступные нашему взору эксперименты соотечественников. Для меня это как визуальная Библия: Тарковский соткал Ветхий Завет, а Набоков и эта выставка в Пушкинском стали Новыми Откровениями.

Всякий художник, как и всякий человек, есть синтез от предыдущих. У меня было достаточно материала для собственного синтеза. Мой процесс заключался не столько в том, чтобы снимать много, сколько в селективном отношении — как при съемке, так и при отборе. И здесь, конечно, нужно чувствовать форму.

Как началась ваша история сотрудничества с Magnum в качестве фоторепортера? 

В Париже мне было нелегко, мой круг ничего не знал о фотографии, и при очень слабом знании языка приходилось во всем разбираться самому. Я помню, как принес свои работы в какую-то галерею, они внимательно посмотрели мои фотографии и сказали: у вас есть один недостаток — вы никому не известны. Вот когда приобретете известность, приходите к нам с этими же фотографиями. Я показал свои работы в агентстве Anna. Хозяйка — Анна Оболенская, потомок русских аристократов, эмигрантов, она говорила по-русски. Но и ее я разочаровал. «Границы уже открыты, — говорила она. — Наши фотографы уже легко снимают повсюду в вашей стране, ничего вы не принесете эксклюзивного; хотя, если хотите — делайте книжку о своей стране. Если получится, я ее продам». Я попробовал еще пару агентств, но они не проявили ко мне интерес. Ну а в Magnum меня приняли — не знаю, почему.

Каким было ваше первое задание от агентства?

Я поступил в агентство в июне 1988 года, а в августе того же года было 20-летие ввода советских войск в Чехословакию. Та поездка стала моим боевым крещением. Я поехал с репортером, очень известной журналисткой из «Либерасьон». Она пыталась аккредитоваться в Праге, но нам отказали. Я спросил: «Ну что ж, обратно едем, всё?», а она говорит: «Будем работать, но нелегально». Так я увидел другую страну, кроме Советского Союза, где есть подобие КГБ, где есть противостояние, где есть диссидентствующая молодежь. Но там было пожестче, как мне казалось, чем в Советском Союзе, потому что меня там преследовали. Прознали, что мы снимали, и началась слежка — никогда раньше такого не испытывал. Я снимал там многих известных личностей: художников, священников, политиков. Фотографировал будущего президента Вацлава Гавела на его даче — тогда он был просто писателем-драматургом. Это был обыкновенный симпатичный интеллектуал, похожий на наших, во время интервью постоянно курил и не выпускал из рук бутылку пива. Я не мог и представить, что он будет первым президентом Чешской республики.

Еще я снимал Александра Дубчека, который был Первым секретарем ЦК компартии Чехословакии в 1968 году, во время «Пражской весны», периода либерализации. Перед тем как попасть к нему в загородный дом, пришлось опять столкнуться со слежкой. В итоге я доехал до него, и Дубчек разрешил мне войти, я ему сказал, что я журналист. Он был раздет по пояс, потому что он возился в огороде. Я подумал: какая была бы удача, если бы я снял его в таком виде. И его спросил: «Можно я вас сниму так, чтобы показать, что вы человек очень простой?», он ответил: «Молодой человек, конечно, я простой. И был таким всегда — когда был студентом, членом политбюро, первым секретарем, но кому-то это не нравилось».

«Как вы попали сюда? Здесь вокруг охрана», — спросил он. «Да, я видел охрану, но решил не бояться. Одна моя приятельница итальянка сказала важную для меня фразу “Лучше умереть, чем всё время бояться”». В этот момент раздался звонок, и Дубчек сказал: «Извините, это мой сын, я обещал ехать с ним на дачу. Я и вам открыл, потому что думал, что пришел сын». Я не успел сделать его портрет и в отчаянии снял его без спроса со спины, когда он открывал дверь. Это фото можно найти в архиве Magnum. В этот же день я улетел в Париж, а на следующий день, к своему удивлению, увидел в новостях, что Дубчек никуда не уехал и собрал пресс-конференцию. Не исключаю, что те мои слова о страхе задели его. Вообще во время этой поездки мне было страшно, но страшно не за себя: я боялся не справиться — никогда не сталкивался с такими сложными заданиями. Мне не хватало опыта. Я еще не умел снимать репортажи.

Что значило тогда быть профессиональным фотокорреспондентом? 

Профессионализм — очень растяжимое понятие. Картье-Брессон называл себя любителем, и мне это нравится. Я тоже предпочитаю быть любителем. Профессионализм закрепощает нас, заставляет делать стереотипные вещи; любитель в этом смысле более свободен: ему нечего подтверждать. Его ведут предчувствия и интуиция. А профессионалу обязательно нужно выполнить задание.

Современная техника позволяет успеть сделать кадр в любых условиях, поэтому необходимо еще и художественное чутье, а оно приходит с большим опытом. Благодаря опыту получаются снимки, отличающиеся от сотен других. Моя проблема в первые годы работы в Magnum была в том, что я не знал, что нужно снимать. Я тогда плохо говорил и по-французски, и по-английски. Профессиональные репортеры в любой стране себя чувствуют как рыба в воде, на любом задании, они прекрасно общаются с людьми. Нужно уметь договариваться, искать способы попасть, оказаться в нужный момент в нужном месте, встретиться с героями, а я этого еще не умел. Я еще не чувствовал себя репортером, но любил бродить в одиночестве. Я всегда помнил слова Картье-Брессона: «Главное выйти на улицу, посмотреть что там». Хотя наши стили различаются, он близок мне своим аскетизмом.

Какие фотокорреспонденты сейчас нужны агентству?

Я считаю, что Magnum должен принимать людей, не только умеющих фотографировать, с чувством стиля, но и тех, кто является личностью. Нужно уметь «переварить» отснятое, уметь отобрать фотографии. Год назад мы приняли нового кандидата — немецкого фотографа Нанну Хайтман. Ей 25 лет — она самый молодой фотограф агентства, ее мама из России, поэтому Нанна великолепно говорит по-русски. Она широко представлена на выставке; устроители гордятся, что в последнюю минуту добавили в экспозицию репортаж о московских врачах, которые работали в «красной зоне». Нанна очень смелая и талантливая девушка. 

Как вы снимаете в Москве во время карантина?

Мэрия Москвы предложила мне участвовать в проекте о пандемии, но вдруг я сам попал под карантин, и мне запретили в течение 14 дней выходить из дома. На свое место я как раз предложил Нанну. Я тайно иногда выходил по ночам, тихонько в своем дворике снимал ночные отражения. Организаторы увидели, что эти фотографии ложатся в историю, и когда мой карантин закончился, а дедлайн отодвинули, то меня включили в проект. Никаких событий не было, я ходил по дворам, подглядывал в окошки, смотрел, как арки освещены — и вдруг обнаружил, что это в самом банальном пространстве может получиться небанальный результат. Сделал для себя много открытий.

Есть стереотип о том, что фотокорреспонденту необязательно быть углубленным в мир искусства, ходить в музеи — достаточно быть достаточно ловким и смелым, когда дело касается съемок событий вроде Майдана. 

Фотография не терпит банальности. Что-то должно быть свежее — или событие, или взгляд. Избавляться нужно от стереотипного желания снять что-то конкретное, от заранее готового клише. Мои лучшие фотографии — это случайность, ошибка, и нужно просто это принять и среагировать быстро, не думать «я этого не хотел». Чтобы снимать, лучше всего быть ребенком, тогда ты сможешь убежать от стереотипа так называемого собственного стиля.

А для отбора фотографий, конечно, нужна насмотренность. Система ценностей возникает, когда ты посещаешь много выставок, проводишь много времени в музеях, чувствуешь и любишь изображения. Картье-Брессон начинал как художник, этим он мне близок. Это человек-искусство, при том, что он более репортер, чем я. И тем не менее, когда он познакомился с Робертом Капой, одним из основателей Magnum, то на вопрос «Кто ты?» — Картье-Брессон ответил: «Я сюрреалист». На что Капа ему сказал: «Пожалуйста, никогда так не говори. С этого момента ты — только репортер». Картье-Брессон принял эти условия, согласился с ним, и Капа научил его снимать репортажи.

В почти любом тексте о вас фигурирует такая фраза: «единственный фотограф из России в агентстве Magnum».

Я тут ни при чем — любой может попробовать. Нужно, чтобы за тебя проголосовали более 50 процентов членов агентства. Мне предложил попробовать Себастьян Салгаду, это было 32 года назад. В то время было много и других крутых агентств, в них работали отличные фотографы-россияне. Но с появлением интернета и новой системы ценностей, в которой этот пафос играет роль, Magnum привлек к себе особенное внимание. Я делаю то, что умею, и был бы только рад, если бы в агентство приняли еще одного россиянина. Хотя, если честно, национальность, пол и возраст абсолютно неважны; важно, чтобы окружающий нас мир, эпоха, события были качественно запечатлены для наших потомков. Для этого совершенно необязательно быть членом агентства Magnum.

С точки зрения фотоискусства это не имеет значения. Но для подачи в медиа и для зрителей принадлежность к бренду важна. 

Это имеет значение только для профанов, у кого нет глаз и кто не в состоянии оценить снимок. Бренды нужны для массовой культуры; когда зашкаливают лайки — это плохой знак. Искусство может увидеть только избранный круг образованных ценителей. И я вообще не понимаю термина «российский фотограф». Искусство — это не футбол и, слава Богу, в нем наций не существует.

Сама причастность к бренду Magnum для вас имеет значение?

Никакого. Я в любом случае занимался бы тем же. Иногда сожалеешь, что Magnum не такой динамичный, как другие агентства. Здесь нет хозяина, частного собственника, это кооператив, где совет фотографов принимает главные решения. Действительно, на меня обратили внимание, когда я попал в Magnum, — бренд мне дал многое, а теперь моя очередь отдавать. Но если человек самодовольный и его честолюбие тешит причастность к бренду, то это может привести к деградации.

А что развивает?

Главное качество — страсть познания, любопытство, оно дает энергию. Но не меньшее значение имеет другая страсть: поиск гармонии. Самая большая опасность — это коммерция, поэтому меня мало интересует коммерческая фотография. Иначе я бы уже давно перестал снимать: нумеровал бы фотографии, организовывал свои выставки, бренды, следил за рейтингами, сделал бы свой магазин и стал продавцом. Всё это только дает иллюзию занятости. Феномен фотографии — в фантастической свободе. Занимаясь созданием бренда, вы свободу теряете.

В чем уникальность Magnum и работы в нем для фотографа?

Агентство Magnum было создано в первую очередь для того, чтобы сохранять фотографию. Значимость Magnum заключается в том, что они первые научились правильно вести архив, в отличие от других агентств и журналов. Принцип агентства заключался в уважении копирайта фотографа: фото принадлежит автору и никому другому. В Советском Союзе эта практика прижилась не сразу, потому что правами на снимки владело издание. А вот в Magnum фотографы добились сохранения прав за автором. Это первое достижение. Второе – Картье-Брессон печатал свои фотографии полным кадром, с границами по периметру: было видно, где границы изображения, чтобы никто не смог его кадрировать по своему желанию — сейчас уже на это спрашивают разрешения. Это тоже уважение к копирайту. Раньше человечество не понимало, что важно сохранять архивы фотокорреспондентов и что когда-то это будет ценно.

Другие агентства так не делают?

Агентства, может быть, и делают, а вот журналам всё равно: они забывают про права на фотографии, а иногда и про оплату. Magnum Photos освобождает от организационной рутины, позволяя фотографу об этом уже не думать и заниматься своим делом.