Саморезы, часовые механизмы и велосипеды - новая "Волшебная флейта" открывает театральный сезон в Оперном.

Почему самую «классическую из классических» опер Моцарта вы наделили механизмами и лабиринтами из мира стимпанка?
Во-первых, я думаю, что у «Волшебной флейты» нет закрепленного времени и места, это некое фантастичное пространство. В отличие от, например, «Свадьбы Фигаро», где время было указано определенно – восемнадцатый век, - там уже не выйдешь за рамки. Конечно, если бы я поставил «Волшебную флейту» в современном времени, я думаю, по отношению к Моцарту было бы совсем уж оскорбительно. Каждая опера открыта для интерпретации, но знаменитая история про испытания во имя любви особенно. Если бы «Флейту» ставили каждые пять лет, то каждый раз можно было бы увидеть совершенно разную трактовку. А сама идея стимпанка пришла из определения, кто же на самом деле в опере жрецы и какую роль они играют в повествовании. Если оставлять их в религиозной среде, то мы получим общие слова мудрости о чем-то возвышенном, не имеющем под собой конкретики и сути. Это будет достаточно скучно и обще. В привычном понимании мир верховного жреца Зарастро, мир просвещения и света, а мир Царицы Ночи – мир тьмы. Но по факту просвещение жрецов заключается в том, чтобы похищать людей, обращаться с женщиной как со вторым сортом людей, принижать темнокожих. Они стоят стеной за то, во что верят, но это не значит, что они правы. Когда главная героиня попадает в плен, она оказывается в мире технологий и знаний. Это натолкнуло меня на идею о том, что знания можно скомбинировать с идеей испытания, как эксперимента, и такие мысли привели к рождению идеи стимпанка. Мы с художником по декорациям и костюмам Фрэнсисом О’Коннером много дней обсуждали и думали над постановкой, и в какой-то момент пришли к идее, что Зарастро - ученый. Идея пара-панка придает реалистичность действию, но и при этом не исключает возможность дофантазировать альтернативную реальность.

Ваши постановки часто не соответствуют стилю, который заложен в сюжете. Спектакль «Ромео и Джульетта» в Сингапурском театре вы перенесли в декорации хайтек, немецкая легенда о «Тангейзере» Рихарда Вагнера из средневековья оказалась в антураже офисного двадцать первого века. Как вы решаете, в какое время переместить сюжет на сцене?
Да, у меня много экспериментов. Я дважды ставил «Дона Жуана». Первый был в традиционной трактовке, а второй в современности. Знаменитую оперу «Манон» восемнадцатого века композитора Жюля Массне я поместил в предреволюционное время во Франции для того, чтобы зритель ощутил, что мир на грани развала и падения. Поэтому иногда перенос действия в другое время оправдывает задумку, а иногда такой прием уходит на второй план или просто неуместен. Например, в «Проданной невесте», которую я ставил совместно с Оливером (Прим.: Оливер фон Дохнаньи – главный дирижер Екатеринбургского театра оперы и балета), я не менял место и время действия сюжета. Я адаптируюсь к идее произведения, которое ставлю, и смотрю, как оно выгоднее предстанет в той или иной эпохе.

Считаете ли вы свои постановки провокационными?
Я думаю, да. Но провокационные - в смысле призыва к жизни, к живому отклику. И надеюсь, что мои персонажи эпатируют в том, что наталкивают на интересные мысли и честные ответы зрителя. В «Волшебной флейте» я хочу вызвать в аудитории отклик на вопрос: насколько далеко человек готов зайти, чтобы добиться любви всей своей жизни. История пишется жертвами на войне. Несмотря на то, что герой сюжета в конце побеждает, это ведь не значит, что он прав. Он просто оказался сильнее. Это факт. И это может относиться к любой стране в любые времена, к России, Италии, Америке - не важно. Когда какое-то государство побеждает в войне, оно говорит, что оно право. Но победа не является фактом истины. Я воспитывался в семидесятых-восьмидесятых годах, во время холодной войны, когда четко было распределено: Запад прав – Восток не прав, но моя семья была более левых взглядов, поэтому я не слишком доверял такой однобокой позиции. Потому что я не доверяю государству, когда оно начинает слишком активно разделять: это хорошие ребята, а это плохие. Не только для «Волшебной флейты», а в общем для постановок, я хочу, чтобы у каждого персонажа была характерная правда. Отрицательные герои действуют из лучших побуждений от себя, а у положительных - должен быть стимул сопротивляться. Поэтому считаю, что персонажи не могут быть только черными или белыми.

У вас ученая степень по английской литературе, вы доктор философских наук, но нет музыкального образования. Где вы научились читать партитуры?
Да, я получил гуманитарное образование, моя докторская диссертация связана с философией. Что касается музыкального образования, то я с детства играл на кларнете и на скрипке. Я пел, до тех пор, пока у меня не начал ломаться голос. В шестнадцать лет я поменял школу, и там я не смог совмещать музыкальные занятия с учебой, но позже продолжил заниматься вокалом и даже играл роль в небольшой опереточной постановке. В двадцать с небольшим я начал учиться игре на фортепиано, но потом я развелся, и моя бывшая жена забрала пианино с собой - это был конец фортепианной карьере. (Смеется.) Когда я начал ставить свои первые оперы, еще в колледже Кембриджа, клавир для меня не был откровением, потому что я с детства играл на кларнете и скрипке. Я понимаю, что там изложено.
Тогда какое место занимает для вас музыка в спектакле?
Такое же, что и текст. Перед началом работы над постановкой я три-четыре раза прослушиваю материал, вслушиваюсь в музыку и текст, пытаюсь почувствовать то, что они мне подсказывает. В постановке не должно быть пауз и сценического провисания. Действие не должно останавливаться. Ужасно, когда музыка останавливается, идет перемена декораций, а зрители ждут - это убивает все восприятие. И каждый раз с художником мы задаемся вопросам, позволит ли музыка сделать перемену на сцене быстро.

Вы ставили оперы в крупнейших оперных театрах мира: в Англии, Франции, Норвегии, Америке, Сингапуре, Германии. В этом году у вас дебют в России.
Да, контакты с русскими театрами у меня давно, но приглашение пришло неожиданно. Мы работали с дирижером Мариинского театра Александром Поляничко в Сан-Франциско и Лондоне, и как-то на ужине он предложил мне идею поработать проектами в Мариинском, но уже к концу вечера мы поняли, что условия работы в главном оперном театре Петербурга мне не подойдут. Также я ставил оперу Прокофьева «Обручение в монастыре», и тесно взаимодействовал с Большим театром в Москве. У меня пять постановок с участием дирижера Владимира Юровского. И я предполагал, что сделать постановку в России у меня получится через этих людей, но предложение неожиданно поступило от Оливера фон Дохнаньи. И конечно важно, чтоб тот стиль, в котором ты работаешь совпадал с театром, в котором ты это делаешь. И мне кажется, что Екатеринбургская опера совпадает с моим стилем.

Вы говорите на многих языках: французский, немецкий, итальянский, как дается русский?
Все языки, что я знаю, были выучены в юности, когда мозг поглощает всю информацию легко. Все нужно практиковать. Русский я начал осваивать в феврале этого года, до этого практики и не было. Только тут на репетициях я пытаюсь разговаривать. Здесь, перед каждой репетицией с артистами я час занимаюсь русским языком.

Благодарим Ярославию Калесидис за перевод беседы с героем публикации.

Екатеринбургский театр Оперы и балета, с 14 сентября