Первая солистка Мариинского театра Мария Хорева: «После гимнастики в балете было странно и непонятно, а порой даже скучно первые несколько лет»

«Маша, мы именно тебя ждали, чтобы завершить эту постановку»

«Дочь фараона» в нашем театре рождалась очень долго. Два года назад мы с хореографом Алексеем Ратманским приступили к работе над ролью Аспиччии — я была одной из нескольких исполнительниц, выписанных на эту главную партию. Предполагалось, что этот масштабный и многофигурный балет в девяти картинах Мариуса Петипа на музыку Цезаря Пуни получит новую хореографию. Поначалу у нас было, наверное, составов семь, но так всегда бывает, что кто‑то не хочет ходить на все постановочные репетиции из-за того, что много спектаклей приходится танцевать в текущем репертуаре. А мне тогда очень хотелось станцевать именно Аспиччию, и я участвовала прямо во всех-всех-всех репетициях, хотя сейчас не могу себе представить, как у меня это получалось, потому что параллельно я готовила дебют в «Жизели». Буквально через несколько дней после моей премьеры в «Жизели» я проходила в одном из первых составов несколько черновых прогонов «Дочери фараона». Но проект был поставлен на паузу из-за того, что Алексей отказался завершать постановку и было не совсем понятно, что делать. Гигантская махина художественно-постановочной части уже была запущена, готовы декорации и костюмы невероятного размаха — у одной только Аспиччии семь переодеваний: красивейшие платья, головные уборы, украшения. Мост на сцене! Можете себе представить, сколько было затрачено и человеческих сил, и денежных ресурсов.

И вот этой зимой мы узнали, что руководство труппы нашло специалистов по реконструкции хореографии Мариуса Петипа — Тони Канделоро и его ассистента Хуана Бокампа, специалиста из Гарвардского архива по нотации (записи танцев, где каждое движение закодировано по определенной системе, подобно нотным знакам. — Прим. ред.) и по ее расшифровке. Оказалось, Тони Канделоро уже тридцать лет собирает материалы именно по «Дочери фараона» и у него есть не только сведения из нотации, в которой много пробелов, но и воспоминания балерин, которые исполняли разные партии в этом балете. Более того, даже записи передававшихся из поколения в поколение оригинальных вариаций Анны Павловой. Таких уникальных знаний нет больше ни у кого. Они согласились приехать в Мариинский театр и осуществить реконструкцию с нуля.

Это была немного странная работа, потому что мы уже знали музыку, знали действия, но пришлось учить все движения заново. В итоге спектакль выглядит так, как мог бы выглядеть на премьере в январе 1862 года. Самое удивительное, что пока с постановкой была полная неопределенность, я получила серьезную травму и восемь месяцев не могла даже заниматься, не то что танцевать. Это был стрессовый перелом: травма, которой мы в балете боимся больше всего в жизни. И получилось, что я пропустила как раз то время, когда у нас не было репетиций «Дочери фараона». Юрий Валерьевич Фатеев (исполняющий обязанности заведующего балетной труппой Мариинского театра, педагог. — Прим. ред.) потом шутил: «Маша, мы именно тебя ждали, чтобы завершить эту постановку». Я вышла — и Аспиччия стала первой большой ролью, которую я станцевала после травмы.

«Я ощутила себя на вершине пирамиды классического балета»

Поскольку балет готовился долго, получилось так, что я знаю практически наизусть все партии. В «Дочери фараона» много женских вариаций, особенно во втором акте, и можно сказать, что танцы Аспиччии менее сложны, чем, например, танцы ее служанки Рамзеи и солисток в pas d'action или какие‑то технически каверзные вариации. Но Аспиччия очень точно выражает состояние: у нее есть внутренние монологи, она именно персонаж, даже не столько танцовщица, сколько актриса. У нее прямо есть «слова»: вариация в подводном царстве полна сожалений о том, что ей пришлось покончить жизнь самоубийством из-за предстоящей свадьбы с нубийским царем. Тони постоянно говорил: attrice, non ballerina. Это был ключ — я шла от состояния и ощутила себя на вершине классического балета. Вот идет какое‑то постепенное развитие сюжета, и затем в него просто врывается психологический действенный танец, который Новерр в XVIII веке и называл вершиной хореографии. Партия Аспиччии венчает эту пирамиду. В ней множество важных деталей: например, Аспиччия часто смотрится в зеркальце, по либретто — важный символ, через него Таор посылает героине воздушный поцелуй. Это зеркало — часть костюма, и мы долго думали, как же его закрепить. Если на зеркале сделать карабин, то во время танцев он может повернуться, и придется его долго дергать, чтобы снять зеркало. Технологи сделали крючок, но он тоже оказался ненадежным — зеркало могло в любую минуту упасть. Тогда я придумала пришить обычными нитками толстую петлю. Работа над костюмами продолжается и после премьеры — и это увлекательный процесс, потому что все это играет на образ. Художник Роберт Пердзиола пытался максимально приблизить костюмы к тем, что мы можем видеть на эскизах стопятидесятилетней давности. У них глубокий вырез и очень открытая зона декольте, а сама пачка — необычная и неудобная — начинается довольно низко. Мы привыкли к пачкам из лайкры, которые тянутся и не сковывают движений, и были немного шокированы, потому что наши оказались сделаны из неэластичного тика. На примерке я поняла, что не получается поднять ногу назад. Дальше начались поиски, ничего удлинить уже было нельзя, так как рисунок был нанесен, и мы с мастерами, со швеями, с технологами и закройщицами думали, как все‑таки сделать так, чтобы ноги поднимались. Это было непросто, со мной такое было впервые: костюм сшит и делайте что хотите. Но получилось интересно.

«Незадолго до начала съемок я провела несколько недель в Школе-студии МХАТ: совершенно сюрреалистический опыт»

Вторая моя большая премьера сезона — актерский дебют в сериале «Балет» режиссера Евгения Сангаджиева. Невероятно, но в него я попала из-за травмы, иначе я бы не согласилась на съемки. А балеринской работы там было мало, да я и не могла ничего делать на больной ноге. Сцены с моим участием, где нужен был танец, я исполняла очень аккуратно. Но кино — такой процесс, который непонятно чем обернется. Мне, конечно, дали почитать сценарий, но он сто раз поменялся. Я бы не удивилась, если бы в итоге сериал оказался про инопланетян или историю царской России. Тем не менее я погрузилась в совершенно удивительный мир, познакомилась с актерской средой, а главное, с Аллой Михайловной Сигаловой — удивительной, талантливейшей женщиной (хореограф, режиссер, актриса и преподаватель современного танца. — Прим. ред.). Незадолго до начала съемок я провела несколько недель в Школе-студии МХАТ: совершенно сюрреалистический опыт. Я не представляла, в какой степени необходимо погружение, наблюдение за собой, за нюансами поведения. Насколько из одной микродетали можно развернуть актерский этюд или то, что можно положить в актерскую копилку. Естественно, ты учишь реплики, прежде чем приехать на съемочную площадку, но по сути репетиции идут сразу перед камерой. Это огромный прилив адреналина — с нуля выстраивать роль. И конечно, когда приходится произносить реплики перед камерой, подлаживать себя под персонажа, получается, как у Станиславского в «Работе актера над собой», — попытка прожить. Не просто сыграть, не просто сказать, но попытаться именно стать персонажем. В моей героине Руте зарождается жажда творить, создавать свою новую хореографию. Я начала смотреть лекции про современный балет, изучать техники, думать над тем, а что бы мне самой хотелось поставить и изменить в нынешнем балетном мире. Это переживание «здесь и сейчас» и погружение в контемпорари дали мне толчок в развитии, новое понимание смыслов. Мне захотелось каждый раз, когда я выхожу на сцену, чувствовать эмоциональный подъем от актерской игры, проживания роли, перевоплощения, а также больше, реалистичнее и правдивее существовать на сцене. Я стала пытаться применять этот принцип и поняла: танцевать намного легче, когда думаешь не про хореографию, а про персонажа. Даже пресловутые фуэте получаются намного лучше, если я понимаю, что сейчас ты — Китри (героиня балета Людвига Минкуса «Дон Кихот». — Прим. ред.), и это твоя свадьба.

«Мне кажется, важно делиться»

В самом конце пандемии я выпустила книгу «Научите меня балету! Как воспитать свое тело» про работу с телом и комплексом упражнений для подготовки любого человека к занятиям танцем. Я осознаю, что давать советы — колоссальная ответственность, но дело в том, что знания достались мне из максимально авторитетных источников. Мне повезло учиться в Академии Вагановой у Людмилы Валентиновны Ковалевой (балетный педагог, профессор Академии, «воспитательница» многих прим Мариинского театра. — Прим. ред.), прочитать много книг, многое узнать о театре, общаться с докторами и изучать анатомию. Я получила большой опыт, доступ к которому в силу различных причин есть не у всех. И мне кажется, важно делиться. Я чувствую огромный недостаток достоверной информации про балет. Иногда в дрожь бросает от тех советов, которые можно найти на просторах интернета. Я вижу свою миссию в распространении академического петербургского балета. Я не просто не собираюсь останавливаться в учебе, а буду наращивать темпы изучения вагановской методики и ленинградской культуры исполнения, поэтому и поступила в педагогическую магистратуру Академии.

«После гимнастики в балете было странно и непонятно, а порой даже скучно первые несколько лет»

Наверное, не я пришла к балету, а балет пришел к нам в семью. На свой первый «Щелкунчик» я попала в три года: мы жили рядом с Михайловским театром на Итальянской улице и, можно сказать, ходили в театр, как к себе домой. Однажды мы с родителями шли по Зодчего Росси и увидели объявление о наборе в Академию русского балета. Я, окрыленная, как раз выиграла Всероссийский турнир по художественной гимнастике. Что‑то щелкнуло, и мы решили попробовать. Я прошла все три тура, и после того как поступила, мы стали обсуждать, что карьера гимнастки коротка, нестабильна, травмоопасна, а карьера балерины может быть более осмысленной и долгой, все‑таки искусство оперирует другими смыслами. Возможно, в десять лет я не так уж отчетливо это понимала. Но я тогда понимала, что балет точно интереснее, чем художественная гимнастика. И хотя спортивные перспективы у меня были, балет затянул. Меня плохо отпускали из гимнастики, мы были вынуждены уйти со скандалом. Но спустя несколько лет после поступления в Мариинский театр мы связались с моим первым тренером Галиной Эдуардовной Улановой, и она сказала, что очень рада за меня. Так, спустя много лет, мы наконец‑то помирились. Чему я несказанно рада, потому что она научила меня главному — воле к победе, вере в свои силы и работоспособности. Так вот, после гимнастики в балете было странно и непонятно, а порой даже скучно первые несколько лет. Но потом пришла осознанность и до сих пор, наверное, продолжает приходить. Насколько все это глубоко.

«В школе была просто бешеная конкуренция, казалось, что выбиться в лидеры — архиважно, от этого просто зависит вся жизнь»

Поскольку моя физическая подготовка после художественной гимнастики была хороша, то в школе я выбилась в лидеры с самого поступления. Это мне скорее помешало. Казалось, что все очень легко получается и, в общем‑то, можно не прилагать никаких усилий. У нас был замечательный класс, все какие‑то невероятные трудоголики. Знаете, у Людмилы Валентиновны Ковалевой есть обыкновение: она немного запаздывает на занятия, приходит на урок классики на пять, семь минут позже. В этом нет ничего плохого, потому что потом она задерживает всех на сорок минут. Она не жалеет своего времени, чтобы добиться от учеников хорошего уровня исполнения и мастерства. Даже опаздывая, она говорила нам, чтобы мы начинали урок вовремя и повторяли комбинации, которые она задавала вчера. Мы все колоссально уставали, в Академии нечеловеческие нагрузки, потому что ты не совсем еще знаешь свое тело, не умеешь как следует разогреваться, не знаешь, как отдыхать, как делать массаж. Несмотря на все это, мы всегда начинали вовремя и честно делали задание. Я потом часто приходила к Людмиле Валентиновне на уроки в других классах и видела, как девочки что‑то пропускают. Мы никогда себе такого не позволяли — и в этом заслуга моих одноклассниц. Сказывалось, наверное, и наше соперничество за то самое заветное центральное место у палки. В театре совсем другие цели и осознание своего места, а в школе была просто бешеная конкуренция, казалось, что выбиться в лидеры — архиважно, от этого просто зависит вся жизнь. Но думаю, что в итоге это нам очень помогло.

Благодарим открытую киностудию «Лендок» и лично Марину Варданян за помощь в проведении съемки

Текст: Анна Гордеева

Фото: Мария Попова

Стиль: Дарья Пашина

Ассистент стилиста: Валерия Левкина

Визаж и волосы: Мария Проворова

Свет: SKYPOINT

«Собака.ru»

благодарит за поддержку партнеров премии 

«ТОП50. Самые знаменитые люди Петербурга» — 2023:

Ювелирную компанию ALROSA Diamonds

Премиального петербургского девелопера Группу RBI

Компанию LADOGA

Официального дилера премиальных автомобилей EXEED Центр РОЛЬФ Витебский