Почему нужно идти на выставку «Борисов-Мусатов и мастера "Голубой розы"»?

110 лет назад, весной 1907 года, в мире русского искусства произошли два важных события: в Москве почти одновременно открылись посмертная выставка работ Виктора Борисова-Мусатова (1870–1905) и экспозиция его последователей «Голубая роза». Позже художественная молодежь будет выбирать для своих выставок эпатирующие буржуазию и мещанство названия-девизы: «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Трамвай В». «Голубая роза» предшествовала рождению отечественного авангарда, и ее название, отвечавшее духу эпохи символизма, отражало свойственный участникам выставки мечтательный характер творчества. Под таким названием состоялась всего одна выставка, но и она сама, и искусство ее экспонентов принадлежат к числу самых значительных явлений эпохи Серебряного века.

Выставка Борисова-Мусатова была настоящим откровением для многих в те дни. К тому моменту в музейных собраниях страны имелось всего одно полотно мастера — «Призраки», приобретенное Третьяковской галереей после смерти автора.

Борисова-Мусатова и экспонентов «Голубой розы» связывала прежде всего принадлежность одному направлению в искусстве — символизму и одной alma mater — Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), а также то, что он был наставником для своих саратовских земляков Павла Кузнецова, Петра Уткина, Александра Матвеева, составлявших ядро «Голубой розы». Другие члены содружества знали о Мусатове не только из восторженных рассказов друзей-саратовцев, но и по его картинам на выставках возглавляемого им Московского товарищества художников (МТХ). Он был их ориентиром в искусстве, они почитали его своим кумиром.

Три молодых саратовца познакомились с Борисовым-Мусатовым еще в середине 1890-х. Образованный, целеустремленный, учившийся в МУЖВЗ, начинавший и вскоре бросивший занятия в дореформенной петербургской Академии художеств, прикоснувшийся к педагогической системе Павла Чистякова, в это время Мусатов был учеником школы Фернана Кормона в Париже. Летом, во время каникул, начинающие художники получали через него новости о парижском искусстве, узнавали о блестящих выставках, о борьбе направлений в живописи и литературе, о близких Мусатову художниках-«набидах», о символизме и импрессионизме. Он был для них Солнцем. Они сопровождали его в работе на этюдах, обсуждали возникавшие живописные задачи и способы их решения, вместе с ним писали на пленэре обнаженных мальчиков.

В 1897 году Кузнецов и Уткин поступили в МУЖВЗ. Вскоре бойкий и общительный Кузнецов знакомится с живописцем Константином Коровиным. Эффектный, талантливый и темпераментный, многократно побывавший в Заполярье и в Париже, тот становится для начинающего художника вторым Солнцем. Коровин ввел его в свою мастерскую, где вместе с друзьями — Валентином Серовым и Василием Поленовым, а также молодыми Николаем Милиоти, Николаем Тарховым, Василием Денисовым — писал обнаженную модель. В Училище же, казалось, ничто не изменилось со времени, когда его покинул Мусатов. Энергичный Кузнецов, как мог, протестовал против рутинных порядков и засилья «натурализма» в преподавании. Атмосфера в МУЖВЗ начнет меняться только с приходом туда в качестве педагогов Валентина Серова, Исаака Левитана, Павла Трубецкого.

Постепенно вокруг Кузнецова, харизматичного лидера, уже с 1897 года начинает формироваться кружок друзей-единомышленников. Это были поступившие в один год с ним ученики-живописцы Петр Уткин, Мартирос Сарьян, Сергей Судейкин. К ним присоединились учившиеся здесь живописи с начала 1890-х Николай Сапунов и Николай Милиоти, приведший в кружок младшего брата Василия, студента-юриста. Старший из братьев, за время учебы не раз бравший отпуска по болезни и исчезавший в Париж, посещавший там академии Джеймса Уистлера и Родольфа Жюльена, был для кружка как связующим звеном со «столицей мира», так и источником культурных новостей. В канун нового века в содружество вошли будущие живописец Иван Кнабе, скульптор Александр Матвеев, архитекторы Владимир Дриттенпрейс и Анатолий Арапов, который ввел с собой Николая Феофилактова, товарища по Константиновскому межевому институту. «Кузнецовцы» дружно взялись за обучение всему тому, что умели сами, младшего Милиоти и Феофилактова, имевших только «домашнее» художественное образование, сплоченной группой выступали на ученических выставках МУЖВЗ, где их начала замечать критика.

В годы учебы многие будущие «голуборозовцы» находились под сильным обаянием кисти Коровина. Известно, что Серов укорял Сапунова в том, что он пишет «под Коровина». Сильное влияние педагога отмечалось критикой и в живописи Кузнецова. Часть членов кружка (Кузнецов, Сапунов, Сарьян, Судейкин, Уткин), окончив «общие» классы, прошла затем чрезвычайно полезное обучение в портретно-жанровой мастерской Серова и Коровина. Крупнейший отечественный портретист и первоклассный колорист, оба обаятельнейшие личности, они составили замечательный по гармоничности тандем педагогов. Сам Коровин, бросая взгляд на прошлое, назовет среди лучших воспитанников мастерской Сапунова и Судейкина, а также Крымова и Кузнецова.

Нордкап. Сергей Дягилев, в заботе о пополнении рядов «Мира искусства» талантливой порослью, высмотрел работы Кузнецова и Сапунова на ученических выставках МУЖВЗ. Он писал Серову в 1902 году: «На твоей ответственности молодежь... Кузнецов и Сапунов, они должны быть „наши“». Оба начинающих художника участвовали в выставке объединения того же года. Вслед за Коровиным, доверившим Кузнецову и Сапунову оформление по его эскизам оперы Рихарда Вагнера «Валькирия» в Большом театре (1902), Мамонтов привлек Судейкина и Сапунова к работе в своей антрепризе в театре «Эрмитаж». 

Они живо и осознанно реагировали на ситуацию в искусстве Москвы, где переплелись тенденции импрессионизма и символизма, поиски в духе национального романтизма, развитие символизма в поэзии и живописи. С интересом следили за эволюцией творивших в стилистике модерна трагического Михаила Врубеля и полной ему противоположности — печального лирика Виктора Борисова-Мусатова. Начиная с полотна «Автопортрет с сестрой», все самые значительные, принципиально важные для творчества Мусатова произведения, в которых он решал новые для национальной живописи проблемы декоративного синтеза, — «Гобелен», «Призраки» и другие — экспонировались в Моск ве. В них он, подобно обожаемому им Пьеру Пюви де Шаванну, от пошлой и прозаической обыденной жизни уходит в мир прекрасной мечты. Бессюжетные, полные тишины и гармонии, они через музыку ритмичных линий и колористических решений передавали общение душ, переживания меланхоличных, замкнутых героинь «ушедшего времени» — усадебных «тургеневских» женщин и девушек. Утонченные по качеству живописи, отмеченные изяществом наложения мазков, трепетностью фактуры, интеллигентно интерпретирующие взятые мотивы, глубоко духовные, эти картины были не просто предметом «земляческой» гордости Кузнецова и саратовцев, но являлись символом новых тенденций в живописи, путеводными звездами в искусстве и замечательной «школой» для членов кружка.

«Кузнецовцы» учились и взрослели в годы, когда атмосфера интеллектуальной Москвы была густо пропитана идеями символизма. В их дни, в первые годы ХХ столетия, формировалась новая генерация литераторов и философов символизма, Валерий Брюсов в печати и на лекциях излагал взгляды символистов на задачи искусства и художников, в театрах ставилась символистская драматургия, публика зачитывалась произведениями Мориса Метерлинка, даже учащиеся МУЖВЗ своими силами поставили в 1902 году его пьесу «Там, внутри», а Кузнецов и Сапунов оформили ее. В основе символизма лежала идея «двоемирия». Символисты считали, что окружающий человека мир — блеклое и искаженное отражение совершенной и гармоничной высшей реальности. Они верили, что символизм способен изменить мир, превратить его в царство света и добра.

В известной статье «Ненужная правда» (Мир искусства. 1902. No 4) Брюсов обращался непосредственно к живописцу, литератору, актеру: «Предмет искусства — душа художника. Одно умение срисовывать то, что кругом, ни в коем случае не делает художником». В лекции «Ключи тайн» (1903), прочитанной им в Историческом музее в Москве и опубликованной в журнале «Весы» (1904. No 1), он утверждал, что не копирование видимого, а «мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции» позволяют постичь мировые явления: «Искусство только там, где дерзновенье за грань, где порыванье за пределы познаваемого в жажде зачерпнуть хоть каплю „стихии чуждой, запредельной“. Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его „голубой тюрьмы“ к вечной свободе».

Интерес «кузнецовцев» к символизму, прежде всего к поэзии и теоретическим взглядам Брюсова, был столь велик, что, когда в 1904 году появился руководимый поэтом журнал «Весы», Николай Феофилактов и часть членов кружка сразу стали сотрудничать в нем. Под влиянием идей символизма в творчестве участников кружка происходят важные изменения. 

Кузнецов и Уткин живо откликнулись в январе 1904 года на намерение устроить в Саратове «Вечер нового искусства», который был попыткой воплощения идеи синтеза искусств. Музыку в «новом» вкусе исполняли Александр Гольденвейзер и Михаил Букиник; выступал Константин Бальмонт; стихи Эдгара По под соответствующую моменту музыку читала актриса Московского Художественного театра Антонина Адурская; украшавшие стены зала картины Уткина и особенно «гобелены» Кузнецова были важной частью эмоциональной среды концерта.

Именно Саратов был выбран группой для первого организованного выступления. 27 апреля 1904 года там открылась выставка под нетрадиционным для русской выставочной жизни, но характерным для эпохи названием — «Алая роза». Ее составили 109 картин и рисунков 17 авторов, а также керамика завода «Абрамцево». Символически, несколькими работами были представлены высоко чтимые экспонентами Михаил Врубель и Виктор Борисов-Мусатов.

В экспозиции участвовали восемь из двенадцати на тот момент членов группы: Арапов, Кнабе, Кузнецов, Сапунов, Сарьян, Судейкин, Уткин, Феофилактов. Экспозиция группы в Саратове оказалась скромной репетицией полного блеска появления «кузнецовцев» на XII выставке МТХ (март 1905). Работы представили не только участники «Алой розы» (Кузнецов, Сапунов, Сарьян, Судейкин, Уткин), но и Василий и Николай Милиоти, Александр Матвеев, а также вновь приобщившиеся к кружку ученик-архитектор МУЖВЗ Николай Крымов и лепщик с завода «Абрамцево» Петр Бромирский. Вместе с тем отсутствовали Арапов, Кнабе, Феофилактов.

Выступление «кузнецовцев» инспирировало публикацию Бориса Липкина «Эмоционализм в живописи» («Искусство»). Он увидел в творчестве группы новый феномен в мире русского искусства: «В хаосе обозначилось новое течение, уже готовое облечься в определенную форму, появились первые ласточки эмоционализма. Эмоционализм — это импрессионизм, дошедший до синтеза, до обобщения; в нем из настроения рождается эмоция — так, как от природы впечатление — в импрессионизме. Это целое новое миросозерцание в живописи». Родоначальником эмоционализма в России автор считал Врубеля, а членов кружка Кузнецова — типичными его представителями.

Сергей Дягилев, по привычке высматривавший на отечественных выставках молодое и талантливое, открыл для себя много интересного в Москве. Свою последнюю выставку «Мир искусства» (1906) он, как и ранние, формировал единовластно, что было одной из «зацепок» для его критиков, прежде всего Владимира Стасова. В экспозиции, функционировавшей в Петербурге с 24 февраля, Дягилев отдал долг памяти покойного Борисова-Мусатова, устроив, по сути, его посмертную выставку.

Тщательно отобранные 65 картин и рисунков достойно представляли мастера. Кроме того, Дягилев по казал произведения пяти «молодых», поразивших Москву на XII выставке МТХ: Кузнецова, братьев Милиоти, Сапунова и Феофилактова. Среди девяти работ Павла Кузнецова были безусловные шедевры его раннего творчества — выдержанные в нежной светлой тональности «Утро (Рождение)» и «Голубой фонтан», в равной мере навеянные реальностью и снами подсознания, по замечанию Дмитрия Сарабьянова, ставшие «выражением предчувствия и пробуждения памяти, томления и истомы». Следует отметить, что экспонаты выставки отражали многоликость символизма с его интересом к бессознательному, жизни души, мотивам сна и сказкам как «зазеркалью» реальности, экзотике, ретроспективным мотивам. Как всегда у Дягилева, экспозиция отличалась логичностью и утонченным вкусом. Ее участник Аркадий Рылов спустя годы вспоминал: «Для каждого художника был подобран особого цвета фон: для врубелевских работ щиты были задрапированы светло-лиловым муслином. Картины Милиоти в золотых рамах в стиле Людовика ХV висели на ярко-красном бархате, а посмертная выставка Борисова-Мусатова — вся в белых узких рамах на белом муслине. Пол затянут синим сукном. Перед картинами — горшки с гиацинтами, при входе — лавровые деревья».

Выставка вызвала массу противоположных отзывов. Патриарха русской критики Стасова не радовали ни цветы, ни деревца, он пришел на выставку громить декадентство, и первой его мишенью оказались работы молодых москвичей: «Любезнейшие, милейшие, фаворитнейшие задачи декадентских живописцев — какие-нибудь самые нелепые, туманные легенды и фантазии, в которых никакого толка невозможно добраться. Между тем эти люди очень были бы способны, по натуре своей, писать верно и изящно предметы с натуры... Могли бы писать хорошо, да не хотят. Декадентство запрещает».

Не обошел вниманием Стасов и зал Борисова-Мусатова: «Скончавшийся еще недавно юный московский декадент Мусатов, вместе с другими товарищами, любил изображать дам и кавалеров в фижмах и кафтанах ХVIII века, но отвел себе также и особый маленький уголок, отдельную микроскопическую специальность: это русских дам в локонах и с бесконечно растопыренными юбками. Те же куклы ХVIII века! Но только еще с прибавкой каких-то „призраков“, стоящих в саду, около небывалых, противных, мертвых „храмов“. Какой знатный выигрыш для русского искусства!» 24 Кажется, со времени русско-финляндской выставки 1898 года, на которой Стасов громил, не стесняясь в выражениях, Врубеля, не прошло и дня — сохранилась все та же лексика, полное неуважение к художникам и непонимание ситуации в искусстве.

Иначе оценил выставку в письме другу предпочитавший не входить ни в какие художественные «партии» Михаил Нестеров: «Выставка Дягилева была из рук вон хороша. Здравствует искусство! Право, отличную выставку устроил Дягилев... „Старики“ — Серов, Малявин, Сомов, — дали превосходные вещи. „Молодежь“ — Кузнецов, Милиоти, Анисфельд и друг., — хотя еще и не выяснилась, но дают „свое“, крайне интересное» 26 . Картины Кузнецова вызвали переутонченные переживания Николая Тароватого («Золотое руно»): «Сновидения в лазури бледно-синих и матово-спокойных тонов, дрожащие неземные силуэты, прозрачные стебли мистических цветов, овеянных утренними зорями, — на всем дымка несказанного, постигаемого лишь смутным предчувствием». Судя по языку, автору очень хотелось быть на уровне «оригинала». В той же стилистике им аттестованы произведения Василия Милиоти и его брата Николая.

Петербургская экспозиция «Мира искусства» послужила прелюдией грандиозной выставки «200 лет русского искусства», устроенной Дягилевым в том же году в парижском Осеннем салоне. В качестве помощников он взял с собой в «столицу мира» Кузнецова и Судейкина. Экспозиция, благодаря стараниям Дягилева и Бакста, отличалась великолепием и изяществом. По-прежнему отлично был представлен высоко чтимый всеми Борисов-Мусатов («Изумрудное ожерелье», «Реквием», «Автопортрет с сестрой», портрет Надежды Станюкович, и другие). Из пяти участников петербургской выставки в Париже экспонировались работы четырех: Кузнецова, братьев Милиоти и Феофилактова; по какой-то причине отсутствовали произведения Сапунова. Кроме того, были приглашены новые экспоненты — Арапов, Судейкин, Уткин и Матвеев (вне каталога).

В конце1907 года экспоненты «Голубой розы» столкнулись с проблемой, поколебавшей былое единство группы. Дело в том, что Рябушинский, подобно Дягилеву, решил выйти на международный уровень, устроив выставку-смотр новейшего искусства России и Франции. Ему захотелось сопоставить не совпадающие «стадиально» в своем развитии специфически русские, порожденные своеобразием истории, художественной и социальной жизни страны творчество «мирискусников», символистские поиски «голуборозовцев» и новейшие достижения французского авангарда в канун появления кубизма.

Наивность и «щекотливость» этой идеи для престижа национального искусства сразу ощутили бывшие мирискусники, приглашенные Рябушинским. Вскоре от совместной выставки с французами отказалась и часть экспонентов «Голубой розы», в декабре того же года устроившая сепаратную выставку под символичным, имевшим оттенок конфронтации названием «Венок-Стефанос». Так назывался незадолго до этого вышедший сборник Валерия Брюсова, редактора журнала «Весы», враждебного «Золотому руну». Экспозицию составили работы сильных «голуборозовцев»: Арапова, Бромирского, Дриттенпрейса, Кнабе, Крымова, Матвеева, Сапунова, Судейкина, Уткина, Фонвизина. В следующем году произведения «голуборозовцев» были показаны в Петербурге на устроенной Сергеем Маковским и Александром Гаушем выставке «Венок», где символистов объединили с художниками раннего авангарда. Это был первый выставочный проект будущего редактора журнала «Аполлон». Работы Бромирского, Крымова, Кузнецова, Матвеева, Милиоти, Сарьяна, Уткина, Феофилактова, Фонвизина были интересны, но экспозиция не вызвала особого ажиотажа и сочувствия у хладнокровной столичной публики.

Между тем издатель «Золотого руна» не отказался от идеи совместной франко-русской выставки, и 5 апреля 1908 года был открыт первый Салон «Золотого руна» (283 картины и 3 скульптуры) с сильным преобладанием французской части как по количеству, так и по качеству. Она была представлена работами Огюста Ренуара, Винсента Ван Гога, Андре Дерена, Анри Матисса, Жоржа Брака и других. Из русских художников участвовали поддержавшие идею Рябушинского Кузнецов и Сарьян, сам Рябушинский, к которым присоединились «беглецы» Кнабе, Матвеев и Уткин, участники выставки «Венок-Стефанос».

Устроенная журналом выставка 1909 года носила название «Золотое руно» и по составу также была франко-русской, но более удачно сбалансированной за счет уменьшения французской части. Экспонировались работы десяти авторов-парижан, в том числе Анри Матисса, Андре Дерена, Альбера Марке, Жоржа Руо, Мориса Вламинка, Жоржа Брака, в русском разделе были представлены произведения шестнадцати художников: восьми «голуборозовцев», а также Натальи Гончаровой, Михаила Ларионова, Николая Ульянова, Кузьмы Петрова-Водкина и других. 

В 1909 году соперничавшие московские символистские журналы «Золотое руно» и «Весы» закрылись. Рябушинский в конце года успел устроить третью, последнюю выставку «Золотого руна». Она была полностью «русской» и отражала реалии отечественного искусства — в ней участвовали несколько «голуборозовцев», а также пионеры нарождающегося русского авангарда Ларионов, Гончарова и будущие «бубнововалетцы».

Ряд бывших экспонентов «Голубой розы» был приглашен Сергеем Маковским на устроенную им в Петербурге в начале января того же 1909 года выставку «Салон», которую он рассматривал как смотр современного русского искусства. Выставка чрезвычайно заинтересовала Бенуа, посвятившего ей около десятка статей. 

 В 1910 году Маковский вывезет в Париж в составе выставки русского искусства в галерее Бернхейма-младшего работы Крымова, Николая Милиоти и Судейкина, затем покажет их на Международной выставке в Брюсселе, где полотна старшего Милиоти будут удостоены бронзовой медали. В это время четыре пейзажа и портрет Крымова, два этюда Уткина и две работы Дриттенпрейса участвовали в грандиозном проекте Владимира Издебского — передвижном 1-м Международном салоне (Одесса — Киев — Петербург — Рига), по возможности полно представившем все направления в национальном и европейском искусстве.

1910-е были временем высшего расцвета таланта большинства участников выставки «Голубая роза». Их по-прежнему связывали, при всем разнообразии индивидуальных проявлений таланта, общее символистское мировидение, поиски синтеза, близость стилистики, более десяти лет дружбы и сотрудничества. Павлу Кузнецову, в 1908–1909 годах осознавшему исчерпанность прежних мотивов, пример Поля Гогена и Анри Матисса подсказал необходимость перемещения художнического внимания из сферы подсознания к предметам более реальным и близким. Мастер начинает из года в год совершать поездки в заволжские степи, затем в древние центры среднеазиатской цивилизации — Бухару и Самарканд. Там он нашел идеал естественной жизни в гармонии с Землей и Космосом. Абрам Эфрос остроумно заметил: путь Кузнецова на Восток лежал через Париж.

Знакомство с полотнами Матисса и фовистов раскрепостило сознание и природный темперамент Мартироса Сарьяна. На смену похожим на миражи маленьким картинкам серии «Сказки и сны» в его творчестве пришли напоенные солнцем, яркие и звучные по краскам, полные неги и тайны изображения Турции, Египта, Персии и вновь обретенной родины — Армении.

В живописи Николая Феофилактова, Николая Милиоти и Николая Крымова своеобразно отразились тенденции неоклассицизма. Слывший в начале века «московским Бердслеем», к концу 1900-х Феофилактов закончил свои графические упражнения в полудекадентстве. Поездки в Италию, знакомство со старым и новым искусством, пробудив в нем живописца, дали ему новые темы и стилистику. В его полотнах появились герои античной мифологии и изображения пустынных ландшафтов, своей странностью, отрешенностью близких метафизической живописи.

Николай Милиоти с начала века часто обращался к образам античных мифов. В полотне «Рождение Венеры» он дает новую иконографию знаменитой легенды, соединив свойственную неоклассикам тягу к скульптурности формы и любимый им мотив «цветных дождей» (Сергей Маковский). Венера-девочка и резвящиеся малыши-путти с по-детски непропорциональными, тяжеловатыми фигурками изображены в потоке солнечного света и водяных брызг, когда вся природа радуется появлению новой богини. Умиротворенностью, светлой радостью окрашена еще одна картина Милиоти — «Мадонна»  решенная в золотисто-розовом колорите. Полны величавой гармонии, отрешенности от сиюминутного течения жизни пейзажи Крымова, порой оживленные фигурами купальщиц или поселян за небудничными занятиями. Изображающие мотивы Подмосковья, обобщенной трактовкой формы, атмосферой вневременности они напоминают музейные картины эпохи классицизма.

К началу 1910-х престиж Сапунова и Судейкина как театральных художников был столь высок, что Александр Бенуа в январском письме 1911 года Дягилеву, отказываясь от постановки своего детища — балета «Петрушка» — в программе очередного Русского балетного сезона, видел себе замену лишь в их лице. Работы Сапунова с театральными сценами, его серии «чаепитий» и «ресторанов», бичующие ограниченность и бездуховность мещанства, большей частью окрашены нотами трагизма. По воспоминаниям современников, задолго до смерти художник жил в постоянном предчувствии своей внезапной гибели. Иными по эмоциональному строю были произведения Судейкина, часто пародирующего приемы лубка и «красоты» провинциальных ковриков, — они пронизаны веселой иронией. Константин Коровин высоко ценил своего бывшего ученика. Описывая ситуацию в сфере западного театра, он заметил: «Здесь есть коекакая работа декораций, костюмов. Художников русских много — Бенуа, Сомов, Судейкин. Из них лучший, конечно, Судейкин».

Следует отметить, что из 16 участников «Голубой розы» только трое — Николай Милиоти, Сергей Судейкин и Николай Рябушинский — оказались в эмиграции. 1917-й, год двух русских революций, изменил жизнь многих «голуборозовцев», ранее сосредоточенную только на творчестве. Александр Матвеев становится профессором Центрального училища технического рисования в Петрограде, членом Комиссии по охране дворцов, избран от скульпторов уполномоченным во Временный комитет для создания Союза деятелей искусств. Вернувшиеся из армии Павел Кузнецов и Петр Бромирский входят в художественную секцию Московского совета солдатских депутатов. Кузнецов становится организатором и художественным редактором журнала «Путь освобождения», к работе в котором привлекает Крымова и Арапова; участвует в оформлении Москвы к революционным праздникам. Николай Крымов является членом Комиссии по охране памятников искусства и старины при Моссовете, а находящийся в Крыму Сергей Судейкин — Комиссии по учету художественных ценностей Воронцовского дворца. Петр Уткин принимает участие в создании Коллегии ИЗО при саратовском Совете депутатов трудящихся. Артур Фонвизин заведует студией изобразительного искусства Пролеткульта в Тамбове.

В 1920-х «голуборозовцы» интенсивно трудятся, ездят в командировки на стройки и в колхозы, переживают новый расцвет своего творчества, и, благодаря большим тематическим и юбилейным выставкам, печатным изданиям, о художниках и их творчестве узнает страна. Часть из них (Крымов, Кузнецов, Матвеев, Уткин, Фонвизин, Сарьян) преподают в художественных учебных заведениях. Проходят их первые персональные выставки. В 1926 году Сарьян получает звание народного художника Армении, тремя годами позже Кузнецов — звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Вместе с бывшими коллегами по «Миру искусства» «голуборозовцы» организуют художественное объединение «Четыре искусства» (1925–1931), участниками которого были Кузнецов (председатель), Мат веев, Сарьян, Уткин, Феофилактов. Крымов является членом Общества московских художников (1927–1932).

В 1925 году Третьяковская галерея устроила на материалах своей коллекции выставку «Мастера „Голубой розы“», на которой было представлено 72 работы (картины, рисунки и одна скульптура) десяти участников выставки «Голубая роза» (1907), а также Виктора Борисова-Мусатова и Георгия Якулова.

В конце десятилетия начался прессинг социологической критики на художников и объединения. После появления статьи Алексея Федорова-Давыдова «Выставка П. В. Кузнецова и ее толкователи» в издании «Искусство в массы» 50 художник потерял работу в вузе, а возглавляемое им художественное объединение «Четыре искусства» было вынуждено самораспуститься. В 1930-х в формализме был обвинен Артур Фонвизин, а в 1948 году — Александр Матвеев.

Материалы из статьи Владимира Круглова для каталога выставки в Русском музее