Дневник Каннского кинофестиваля 2018

19 мая

Дайджест самых запоминающихся событий 71-го Каннского кинофестиваля. 

18 мая

В фильме «Догмэн», показанном в конкурсной программе канн, Маттео Гарроне вновь рассказывает страшную сказку — но на этот раз в Италии наших дней.

Сутулый и маленький, зато постоянно улыбающийся собачник Марчелло (исключительный актёр Марчелло Фонте) пытается помыть большого и страшного пса. Тот рычит и бьёт лапами по жестяным бокам ванны, и звуки ударов оглушают зрителя. Из клеток на злую собаку с ужасом смотрит полдюжины тихих — дворняг и пуделей, крох и богатырей. У каждого из этих псов в фильме найдётся человек-отражение. Самый благородный из двойников — сам Марчелло, готовый рисковать собой ради всего живого, неуклюже любящий дочь и предпочитающий взять на себя чужую вину, нежели предать друзей. Самый отвратительный и жестокий — громила Симон (жутко талантливый Эдуардо Пеше), похожий на Роберта Де Ниро из «Бешеного быка» и великана из «Страшных сказок» — англоязычного дебюта Гарроне, вышедшего три года назад. Симон почти не говорит, но всё время рычит, его глаза так заплыли синяками, что превратились в бойницы, а бритая голова всё время готова на что-то обрушиться — на игровой автомат, на случайного встречного, на лучшего друга.

В первой же сцене фильма в собачью парикмахерскую Марчелло прибегает его дочка, и они вместе возятся с добрым лохматым псом. А потом врывается Симон, выбивает из Марчелло порцию кокаина и, несмотря на все мольбы, принимает его прямо рядом с ребёнком. У «Догмэна», как и у предыдущего фильма Гарроне, сказочная структура, но это вступление настраивает зрителя на сто минут тихого ужаса без чудесных спасений. Симон — бешеный пёс, которого хочет усыпить весь город. Окружение героев — тоже не из святых: держатели казино и ночных клубов, лавочники и мясники, мужчины в спортивных костюмах с короткими стрижками. Женщин в этой вселенной нет — если они не дочери с пытливым взглядом, не бывшие жены-насмешницы и не матери, готовые вытащить из подстреленного гопника пулю. Когда мужчины собираются вместе за едой, их тайные вечери напоминают сцены из «Клана Сопрано». Когда они рубятся в футбол, зритель понимает, что для смешного карлика Марчелло нет никого дороже этих людей. А значит, он сыграет в укрощении зверя главную роль.

За считанные часы до окончания фестиваля (завтра будут только повторы) уже можно сказать: «Догман» — самый брутальный и страшный фильм в основном конкурсе. Конфликт, понятный каждому мужчине (какой ты породы и в чьей ты стае?), не исчезает из фокуса оператора ни на секунду. Герою постоянно что-то угрожает — просто потому, что он изначально вытянул несчастливую карту и родился с добрым сердцем и слабой грудной клеткой в месте, где обитают крупные и зубастые твари с мускулистыми лапами. Бывший художник Гарроне умеет конструировать очень красивые пространства, но именно в этом фильме он предпочитает не отходить от своего Марчелло ни на шаг, не отстраняться: иначе получится ещё одно после «Гоморры» эпическое изображение неаполитанской мафии, а не психологический триллер про пса в ржавой клетке.

Камера оператора всегда рядом с героем, чтобы удары в лицо прилетали незаметно и зритель не мог от них уклониться; к тому же крупные планы лучше помогают понимать первичную реакцию людей и зверей — не те действия, которые предпринимаются усилием воли, а те, которые запрограммированы природой. В глазах одних героев всё время мечется страх, в глазах других пылает ярость, но ни в ком нет надежды.

Сравнения с «Гоморрой» — самые очевидные: там и там — депрессивный, выгоревший на солнце и изнутри Неаполь, там и там — подробная мифология мужского братства, там и там — характеры и слова, в правдоподобии которых не сомневаешься ни секунды. Но в «Догмэне» есть и что-то от «Первой любви» — истории ювелира, который был до того одержим поиском идеальной модели, что превратил молодую красавицу в живой скелет. В обоих фильмах люди охотно подвергают других насилию, потому что это легче, чем уступить собственным зависимостям и страстям. А ведь ещё можно вспомнить «Таксидермиста» — первый фильм, после которого показалось, что Гарроне заблудился в бермудском треугольнике боли, смерти и красоты — но остался слишком гордым и сильным итальянцем, чтобы отправить сигнал SOS. И, наконец, тот выход, который Марчелло находит из плена у Симона, напоминает «Страшные сказки» — или какую-нибудь басню о хитром зайце и взбесившемся волке. В жизни так не бывает, и звенья пищевой цепи не меняются местами — отчего «Догмэн» кажется не только самым жутким, но и самым печальным фильмом Канн.

Текст: Егор Москвитин

18 мая

В Каннах наконец-то показали великое кино — «Пылающий» Ли Чан-дона. Шансы на пальму, ввиду засилья в конкурсе фильмов эмпатии про детей, собак, прокаженных и слабый пол, у режиссёра, увы, невелики.

Сеул, наши дни, на выходе из супермаркета случайно встречаются бывшие односельчане Чжонсу и Хаэми, они не виделись со школы. За эти годы Чжонсу выучился на писателя, но пока работает в службе доставки, копит материал для дебютной книги. Хаэми сделала пластическую операцию, кажется, хочет быть актрисой, берёт уроки миманса, но пока тоже перебивается с одной халтуры на другую, чаще всего на подтанцовках, рекламируя товары ширпотреба. На первом свидании Хаэми разыграет пантомиму с воображаемыми мандаринами, чтобы донести до слишком серьёзно настроенного Чжонсу (его любимый писатель — Фолкнер) простую, но сильную мысль: жизнь — это иллюзия, вопрос веры, не стоит пытаться представить существование чего-то или кого-то, стоит, наоборот, заставить себя не думать о том, что ничего на самом деле нет. Чжонсу позволит себя убедить, и потому второе свидание они проведут уже в постели. Ещё не родившееся чувство, смутное желание близости, вызванное одиночеством, они восполнят актом физической любви. Как и в примере с мандаринами, Чжонсу во время секса будет смотреть на прыгающую перед глазами облезлую стену тесной студии Хаэми и не думать, что всё это значит. Но надолго его не хватит. Хаэми уедет в Африку наблюдать закаты солнца и пляски бушменов, «малого и великого голода»: первый можно утолить с лёгкостью, второй, духовный, гложет до самой смерти. А Чжонсу, ежедневно навещая её кошку, которая странным образом носу не кажет, возьмётся вопреки наказу представлять непредставимое — другого человека.

Хаэми для него, по сути, незнакомка, Чжонсу даже не помнит — вроде бы в школе он её обижал, однажды спас, когда она упала в заброшенный колодец, но это только со слов. Он вообще мало помнит и знает, даже про самых близких. Отец у Чжонсу — разорившийся фермер, за нападение на представителя местной администрации ему грозит тюрьма. Мать ушла в детстве.

Из путешествия Хаэми вернётся в компании Бена, bobo на порше, с квартирой в модном районе Гэнгам, этакого Великого Гэтсби, как съязвит обиженный Чжонсу: на какие средства нигде не работающий Бен устраивает вечеринки (в меню — бордосские вина и homemade паста) — неизвестно. Между молодыми людьми завяжутся странные отношения, кульминацией станет эротический танец Хаэми, исполненный после сообща выкуренного косяка. Потом Хаэми исчезнет. Мираж рассеется, но упрямый Чжонсу не захочет принять образовавшуюся (или изначальную) пустоту как данность. Если объективного мира не существует, а всё, и люди, и явления, — предмет твоего личного опыта и знания, значит, надо заставить память говорить.«Пылающий» — формально экранизация рассказа Харуки Мураками, вечно ностальгирующего о том, чего не было, мелодия судьбы — джазовая импровизация, ход событий не восстановить, можно только уловить общую тональность — минорную. Ли Чан-Дон сохранил бемоль оригинала, герои мечутся из огня да в полымя под тихие стоны саксофона из вступительной композиции Майлза Дэвиса для «Лифта на эшафот» Луи Маля. Но проводы любви в «Пылающем» — не привычная лирическая мозаика из сигаретного дыма, взглядов украдкой и многозначительных оммажей классикам западной культуры, а феноменологическая трагедия, Чжонсу — персонаж не Мураками или близкого по духу Пола Остера, а Альбера Камю. Назад к самим вещам, сгоревшим в дурной бесконечности экзистенции. Чжонсу ищет Хаэми, но и своё детство тоже, с ужасом осознавая, насколько похож на полубезумного отца, как силён его собственный «великий голод», и постепенно из стороннего наблюдателя-автора он превратится в одержимого жаждой мести актора кровавого финала.

Фоном к саморазрушительным поискам истинного — себя и других, закамуфлированных под детективную интригу и menage a trois, служит портрет страны, в которой драматическое прошлое постепенно уступает место асептическому настоящему. Дом Чжонсу находится рядом с границей, по вечерам здесь слышно транслирующее пропагандистские лозунги северокорейское радио. Соперник Чжонсу Бен — представитель новой социальной страты, избравшей своей философией гедонизм, окружающие — лишь ещё один источник удовольствия, между гоночной машиной и любовницей — знак равенства. Избыточный консюмеризм — всегда следствие душевной пустоты и скуки, недаром настоящее лицо Бена — зевающая маска. Единственное занятие, что способно его расшевелить — поджоги парников, оставленных мигрировавшим в города крестьянством. Уродливые пластиковые конструкции портят пейзаж. Прошлое должно быть стёрто с лица земли, как и у Чжанке, пепельный — самый чистый белый, Бен принадлежит к поколению, которое хочет начать писать историю с новой страницы. Не исключено, что свои действия Бен считает искусством, как Джек из нового фильма Триера или художник Данила Ткаченко, скандализировавший российскую общественность в прошлом году поджогами деревенских домов.

«Пылающий» — редкий пример молчаливого описательного кино, в котором каждый кадр — большая проза, у воздуха есть вкус, цвет и, главное, запах: сгорает жизнь в топке времени, призрачным и горьким дымом воспоминаний, не оправдавшихся иллюзий поднимаясь в небо, скоро эти клубы унесёт ветер перемен, к лучшему или нет — тоже вопрос веры.

Текст: Зинаида Пронченко

16 мая

В Каннах прошла масштабная премьера блокбастера «Хан Соло: Звёздные войны. Истории» — спин-оффа, рассказывающего о молодых годах главного космического сорвиголовы и его напарника Чубакки из вселенной «Звёздных войн». Кино ТВ показывает, как это было.

16 мая

Зритель 71-го Каннского кинофестиваля очень тепло принял новую работу первого лица афроамериканского кинематографа Спайка Ли «Чёрный клановец» — историю о темнокожем полицейском, ставшим, по сути, главой неонацистского «белого братства». 

Колорадо-Спрингс, 1970-е годы. Маховик прогресса крутится медленно, но верно: в местном полицейском отделении наконец-то готовы взять в штат чернокожего. В общем, чисто показательный акт, определить новобранца планируют «в штаб писарем». Но молодой и крайне бойкий Рон Сталворт (Джон Дэвид Вашингтон, сын Дензела) рассчитывает на большее, перекладывать папочки в компании усатого расиста (запомнившийся нам по «Мозаике» Фред Уэллер) ему оскорбительно, он рвётся в бой. На первом задании Рону поручат втереться в доверие к членам университетской ячейки «Чёрных пантер», миссию он худо-бедно выполнит, но воспылает страстью нежной к сильно смахивающей на молодую Пэм Гриер президент(ке) Патрис (Лора Харриер). Вековая несправедливость или новая влюбленность тому причиной, Рон задумается о правах и обязанностях афроамериканского населения, хотя прежде политики сторонился. Так возникнет завиральная идея установить контакт с локальным звеном «Организации» (классическое название Ку-клукс-клан вышло из моды, рыцари white supremacy не хотят отпугивать потенциальных единомышленников) и обезвредить его. По телефону с заговорщиками будет общаться сам Рон, старательно копируя арийский выговор, а на встречу вживую пойдёт его коллега Флип (Адам Драйвер), еврей, никогда не интересовавшийся Торой, кашрутом и Холокостом, но, наслушавшись антисемитских лозунгов, и он задумается о корнях, которые надо не забывать, а помнить.

Пионер «чёрного кино» Спайк Ли за последние годы как-то подрастерял хватку и выпал из обоймы фестивального кино. В Каннах его не видели уже четверть века, однако избрание в Белый дом Трампа, кажется, расшевелило режиссёра, и новая картина прям-таки сочится ядом в адрес нынешнего президента США. Уже на титрах в кадре появляется Алек Болдуин, пародировавший Трампа всю электоральную кампанию, так же гнусавя и тряся челкой, он репетирует перед ассистенткой очередную неполиткорректную речь, полную расистских штампов. В свою очередь, Дэвид Дьюк, один из реальных лидеров ККК, по сей день агитирующий реднеков взять в руки себя и флаг Конфедерации, изъясняется в фильме исключительно цитатами из твиттера президента. В общем, по-хорошему смешное и стильное кино, населённое персонажами коэновского профиля, явно теряет от карикатурных упрощений. Чёрные у Спайка Ли все как один будто ошиблись дверью, шли на кастинг нового клипа Рианны или Фарелла Уильямса, а попали в правозащитное ретро. Белые же, напротив, как и принято у истовых демократов, — неотёсанные деревенщины: толстяки, слаще Будвайзера в жизни ничего не пробовавшие, неслучайно один из горе-расистов с комическим именем Айвенго (Пол Уолтер Хаузер) перекочевал, не переодеваясь, в «Чёрного клановца» из «Тони против всех». В спортивной драмеди мы смеялись над его выдуманными связями с Моссадом, а у Спайка Ли он и вовсе лишь мычит да рыгает.

1970-е годы, конечно, своего рода синекура для любого кинематографиста, фактура богатая, и музыка, и мода, и нравы, совсем недавно на эпохе талантливо спекулировал Джеймс Франко в «Двойке». У Спайка Ли тоже с атмосферой все в порядке: клёши широкие, афро объёмные, из лучших ритмов эстрады составлен саундтрек. Тем более, что наикрутейших референсов «блэксплойтейшен» в загашнике пруд пруди – от «110-й улицы» до «Шафта», многие культовые ленты тех лет герои даже обсуждают на прогулке. Этому золотому фонду в картине противопоставлен шедевр, воспевающий ущербную вражескую идеологию — «Рождение нации» (оригинальное название, кстати, звучит тревожным эхом — «Член клана»). Фрагменты из немого фильма Дэвида У. Гриффита комментирует живая икона «чёрного движения», актёр и певец Гарри Белафонте, рассказывающий молодёжи о преступлениях на расовой почве во времена «американского средневековья».

Всё вместе, шутки юмора, будто сочинявшиеся Джимми Фэллоном, и патетика уровня «I have a dream», а также совсем уж лишние документальные кадры столкновений прошлого года в Шарлоттсвилле, выглядит как-то нескладно. Спайку Ли не хватает дистанции, и хоть «Чёрного клановца» продюсировал вундеркинд Джордан Пил, автор хита «Прочь», иронии тут мало, а плакатной риторики через край. Последний план «Чёрного клановца» — перевёрнутый американский флаг в ч/б, автор недвусмысленно призывает определиться: либо вы с нами, либо вы против нас. Совестливый зритель у Спайка Ли в заложниках, а бессовестному объявлено последнее предупреждение. Дальше говорить будут пушки.

Текст: Зинаида Пронченко

15 мая

Премьера фильма «Дело Собчака» в Каннах с участием Ксении Собчак и режиссера картины Веры Кричевской. Подробности здесь.

15 мая

В Каннах показали новую картину Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек». Как всегда не обошлось без оскорблённых зрителей. 

Ларсу фон Триеру вроде бы всё смешно, жизнь — это «Божественная комедия», в которую он посильно вносит свой вклад парой жестоких и многословных шуток. Семь лет назад фон Триера выгнали с Каннского фестиваля за зигование на пресс-конференции, теперь зигует на экране его альтер эго, герой «Дома, который построил Джек», фильма-автопортрета, при помощи нехитрой метафоры повествующего о творческих муках любого демиурга: от созидания до разрушения, как и от любви до ненависти, один шаг. Гитлер мечтал быть художником, а стал массовым убийцей. Триер стал режиссёром, а делает вид, что мечтал о другом (наивные зрители, покинувшие просмотровый зал, послушно продолжили аналогию). Что позволено художнику фон Триеру, то запрещено однофамильцу, частной персоне. И в этом смысле новая эскапада Триера — месть лицемерному каннскому истеблишменту. Как и Гаспар Ноэ, высмеявший в постере к новому фильму «Climax» (программа «Двухнедельник режиссёров») своих обидчиков, освиставших когда-то «Любовь», так и Триер, отрезая утёнку лапку пассатижами и расстреливая из винтовки малолетних детей, внаглую заявляет: нате, утритесь, образ, в отличие от речи, пригвоздить однозначной трактовкой невозможно. И, кстати, «Дом, который построил Джек» вместе с годаровским «завещанием потомкам» составляют отличное double-feature.

1970-е годы, американская глубинка, сильно смахивающая на set «Психо» и населённая героями Линча и братьев Коэнов одновременно. Джек (Мэтт Диллон), мужчина средних лет с внешностью серийного маньяка, разъезжает по шоссе в никуда на красном фургоне и убивает попадающихся на пути женщин, реже — детей, иногда, от безысходности, пожилых мужчин и persons of color. Джек хотел стать архитектором, а мама заставила выучиться на инженера, его мечта — построить идеальный дом у озера, но он никак не определится с материалом: бетон, дерево — всё не то. Искусство требует жертв, всё великое возводится на костях. Поэтому в купленном у пиццайоло морозильном цехе Джек копит трупы, некоторые таксидермирует, другие фиксирует на олдскульный фотоаппарат, однако снимки не печатает. Негатив, считает Джек, отражает суть вещей и явлений лучше конечного изображения. Что-то похожее, цитируя Брехта, говорил и Годар: только фрагмент обладает истинной ценностью.

О своих злодеяниях Джек рассказывает постфактум, земную жизнь пройдя до половины, он очутился в сумрачном лесу, на самом деле — гроте. Слушателя и собеседника Джека, старика в неуместном для спелеологической прогулки костюме: сюртук и бант на шее, зовут Вёрдж (Бруно Ганц). Вёрджу до лампочки кровожадные истории Джека (таковых пять), кого он придушил, застрелил, а кому, как, например, Уме Турман, раскроил череп разводным ключом. Его волнуют философские вопросы — оправдывает ли цель средства и верно ли, что искусства без насилия не бывает. Вёрдж всё время напоминает Джеку: а как же дом у озера, ведь он так и не построен.

За Джека оправдывается режиссёр, иллюстрируя теоретические выкладки шедеврами МХК, хроникой нацистских преступлений, наконец, технологией купажирования десертных вин. Террор — важнейшее из искусств, в каждой бочке мёда необходима ложка дёгтя, благородная плесень, червоточинка. Постмодернистскую солянку из памятников культуры (Гоген, Пикассо, Гюстав Доре, соборы пламенеющей готики, home video Гленна Гульда, разучивающего прелюдии Баха, фильмография самого Триера) венчает для тех, кто в аллегориях не силён, живая картинка, словно авторства AES+F, по мотивам живописной композиции Эжена Делакруа «Данте и Вергилий в аду» из собрания Лувра. Если Годар деконструировал креатив веков, справедливо полагая любой нарратив абсолютным злом, величайшей ложью, Триер на полном серьёзе использует попурри из чужих великих образов как цирковые ходули, чтобы набившее уже оскомину жанровое хулиганство возвысилось до уровня апокалиптического религиозного откровения. Плохая мина при хорошей игре, оперный замах для опереточного удара. Здравствуй, грусть, прощай, молодость. Искренне жаль.

Текст: Зинаида Пронченко

14 мая

Кино ТВ побывал на фееричном показе и не менее фееричной вечеринке, пожалуй, самого мощного, яркого и неожиданного фильма фестиваля, показанного вне конкурса — «Climax» Гаспара Ноэ.

Постер фильма «Climax» — лучший. Режиссёр обращается к зрителю: «Вы презирали все мои предыдущие фильмы — попробуйте новый». Очередь на пробу растянулась на всю Круазетт. Дальше — два часа сумасшествия и безусловный триумф.

Гаспар Ноэ — режиссёр: «О да. Все эти кинокритики, которые меня ненавидели, теперь прославляют. Так, что, получается, я вознаграждён за свою карьеру. Мой предыдущий фильм собрал все разгромные рецензии, и они писали: дальше будет хуже. Ну вот, посмотрите, как произошло на самом деле».

Главные герои Climax — танцоры, которые собрались для постановки шоу, отрепетировали один номер, решили отметить, а дальше в сангрию кто-то подмешал ЛСД. И началось. Впереди — самая странная ночь в их жизнях. Которую надо пережить.

Всего два актёра, остальные танцовщики и танцовщицы. Это то, что они умеют делать лучше всего, и то, что от них требовалось. И даже сейчас на вечеринке после фильма они как будто продолжают играть.

Приём по случаю Climax — самый сумасшедший в Каннах. Никто из артистов здесь ещё так не танцевал, а может, и не станцует.

Нина МакНили — хореограф: «Все танцоры пришли с улицы. Лишь несколько по-настоящему владели техникой, но большинство не занимались этим специально. У нас было три дня, чтобы сделать сцену открытия, это был вызов. Но каждый выложился по максимуму, и поэтому всё получилось настолько особенным».

Одну из главных ролей в фильме исполняет сибирячка, пожившая в Петербурге, а ныне обосновавшаяся в Праге, Ивана. Сценический псевдоним — Шарлин Тэмпл. Она танцует в стиле вог — это направление, основанное на подиумной походке и модельных позах. Ноэ увидел её на вечеринке в Париже. Она его тоже не знала.

Шарлин Тэмпл — танцовщица, актриса: «Просто я танцевала, подошел Гаспар и такой: I’m a movie director. Я такая: ну здорово, напиши мне».

Гаспар Ноэ — режиссёр: «Видеозаписи, танцевальные баттлы, я искал лучших и самых харизматичных танцоров, встречался с ними, проверял, могут ли они работать на камеру, и это сработало. Они же должны были импровизировать».

Шарлин Тэмпл — танцовщица, актриса: «У него была идея, но она была в голове, а писал он сценарий того, что мы снимали в день съёмок. То есть бывало: мы приходим в одно время, а снимать начинаем через семь часов, потому что он до сих пишет. Короче, было интересно».

«Climax» — гораздо больше, чем просто двухчасовой танец. Он полон как отсылок к классическому кинематографу и литературе, так и личных для режиссёра моментов. Самые важные для себя строчки Ноэ прописал титрами ближе к финалу: жизнь — это коллективное бессознательное. Смерть — экстраординарное событие. Он действительно многое поставил на эту ленту. Теперь кокетничает и говорит, что ему плевать на успех. Но посмотрите: так танцуют только по-настоящему счастливые люди.

Текст: Максим Заговора

14 мая

Критика в восторге от ленты Аличе Рорвахер «Счастливый Лазарь». После показа публика рукоплескала добрых пятнадцать минут, теперь итальянке прочат один из главных призов фестиваля. По просьбе Кино ТВ о картине рассказывает Егор Москвитин.

В деревне Инволато, спрятанной в итальянской глуши и защищённой от мира неглубокой рекой, ход времени преломился. На пыльном дворе вроде бы конец двадцатого века, но деспотичная маркиза де Луна держит крестьян за крепостных, а те и не думают сопротивляться. Противоречащие друг другу приметы времени — громоздкие телефоны, кассетные плееры — сбивают зрителя с толку и сразу же переводят фильм в плоскость магического реализма (как в книгах Милорада Павича) и безусловной притчи (как в книге, написанной до других книг). Главный герой этой притчи — простодушный, похожий разом и на шукшинского чудика, и на картинного ангела-мученика крестьянин Лазарь (Адриано Тардиоло). Юный Лазарь никому и ни в чём не может отказать, всегда отдаёт последнее (то людям, то собакам, но чаще — каким-то сукиным детям) и почти не говорит, а когда его голос всё же раздаётся, то звучит или театрально, или исповедально. Маркиза де Луна, королева табака, у которой, по словам режиссёра, был реальный прототип, объясняет приехавшему в гости сыну, что для крестьян подчинение ей означает счастье и что мир будет устроен таким образом более-менее всегда: мол, она угнетает их, а они тут же перекладывают свои заботы на Лазаря. Но сын — юный маркиз с острыми чертами лица, гривой золотых волос и бесовским красным сюртуком — ей не верит и задумывает плутовство: требует от Лазаря, чтобы тот его похитил. Безропотный герой подчиняется, слухи о преступлении доходят до полиции, и выясняется, что маркиза ошиблась: средневековый порядок Инволато открывается внешнему миру.

Для тех, кто не знаком с Аличе Рорвахер, описание «Счастливого Лазаря» может показаться абсурдной и жестокой сельской антиутопией в духе «Догвилля» и «Таинственного леса», но итальянку интересуют совсем другие регистры насилия, нежели фон Триера (его в Каннах покажут сегодня ночью), и таинства совсем другого порядка, нежели Шьямалана. «Счастливый Лазарь» — история про святость и плутовство; каждый крупный план здесь — икона, каждый средний план — деревенская живопись, а каждый общий план — приглашение в космос. Сельская община, с которой зритель встретится в двух обстоятельствах, счастливых и трагических, — галерея пронзительных портретов. Какой-то деревенский пьяница в широком плаще и кепке, стоит ему заговорить, становится папой Римским; ребёнок с блаженной мордахой откручивает зеркальце с мотоцикла приказчика; крестьянка, приподняв скромное длинное платье, чешет коленку. Но необычнее всех — кудрявый Лазарь с сильными руками, сутулой спиной и лазурным взглядом. Даже звери водят вокруг него хороводы — от куриц до волков. Библейских символов в фильме, особенно по меркам современного циничного кино, целая россыпь: накануне чуда герои увидят в горах огонь и примут его за красную комету. А что произойдет с самим Лазарем, понятно уже из названия.

Но в том-то и фокус, что вместо претенциозности это кино источает искренность, а загадки Рорбахер не так очевидны, как кажутся. Любой Лазарь — не проводник чудес, а их получатель, так кто же его воскресит? Неужели противный маркиз? Почему рядом с героем то и дело появляется степной волк, но кажется не хищником, а другом? И как объяснить скачки времени? Ни с того ни с сего деревенская община превращается в городских кочевников вроде актерского балагана из «Седьмой печати», а значит, и рыцарь, который принесёт себя ради них в жертву, обязательно найдётся.

«Счастливый Лазарь», которому в Каннах рукоплескали добрых пятнадцать минут и теперь прочат если не «Золотую пальмовую ветвь», то уж приз за мужскую роль точно (впрочем, тут есть шансы и у египетского «Йоммедина»), кажется фильмом-чудом. Но на самом деле это итог очень большого пути.

Умение приводить музыку в удивительную гармонию с пространством Рорхвахер показала ещё в документальном фильме In tempo, ma rubato об итальянском композиторе Марио Брунелло. Тот, тоже паломник и тоже святой, окружает себя учениками и странствует с ними по миру — от пустыни Сахара до главных сцен Рима. В «Счастливом Лазаре» тоже много траекторий пути героев: то они поднимаются на лысую гору, то гребут руками сквозь золотые поля, и всякий раз незаметная музыка заполняет эти пространства. Она то туманом спускается в низины, то шёпотом рассыпается среди деревьев. В финале одна из мелодий и вовсе перестаёт быть фоном и превращается в героиню, сбегая из ухоженной церкви в неуютные места, где, согласно режиссёру, живёт настоящая святость.

А понимание ритма и такта деревенской жизни уже можно было встретить в «Чудесах» — игровом фильме, который четыре года назад взял в Каннах Гран-при жюри. За этой пальмовой ветвью нередко следует другая, поэтому критики (то ли от избытка чувств, то ли с твёрдой математикой в голове) прочат Рорбахер главную награду всего фестиваля. Впрочем, так же многие говорили и в февральском Берлине, посмотрев «Между рядами» Томаса Штубера, во многом похожую историю о святом простаке. Работая грузчиком в супермаркете, он, сам того не зная, упорядочивал чужие жизни и раскладывал по полочкам ценности застрявших в магазинах европейцев. Немецкий фильм тоже смешивал пролетарскую драму с христианской притчей, назначая кульминацию своей истории на Рождество, и тоже был фаворитом зрителей и критиков. Но то, что одних может исцелить, других изматывает, поэтому предсказывать решение жюри на всяком фестивале — неблагодарное дело. Что до «Чудес» Рорбахер, то в них пасторальные пейзажи выгорали под тосканским солнцем, а в деревенский быт вторгались заезжие тележурналисты со своим реалити-шоу. Но там, где другой режиссёр снял бы громогласную драму о распаде семьи и забил бы в набат об утрате традиций, Рорбахер сохранила веру, что сельская душа способна пережить любое насилие. И эта её вера странным образом напоминает о пьесах нашего Вампилова — например, о «Прошлым летом в Чулимске», в котором святая девушка Валентина сопротивлялась мерзости вокруг, упрямо ухаживая за цветами. Героини «Чудес», кстати говоря, четыре сестры, которых выманивает из глубинки большой мир, так что Рорбахер вполне может быть знатоком русской литературы — или просто слышать труды всего мира, прикладывая ухо к земле.

«Счастливый Лазарь» даёт возможность прикоснуться к этой тёплой земле сообща. В этом кино столько святости, что про него не получается писать ничего, кроме высокопарных глупостей. С другой стороны, сама Рорбахер — явно сторонник простых формулировок, поэтому лучше скажем так: «Счастливый Лазарь» — единственный фильм этих Канн, который вам захочется показать своей маме.

Текст: Егор Москвитин

12 мая

Российские кинокритики делятся впечатлениями от фильма «Холодная война» Павла Павликовского — фаворита прессы и серьезного претендента на «Золотую пальмовую ветвь»

11 мая

На Каннском кинофестивале показали «Донбасс» Сергея Лозницы. Трудно представить, что этот фильм когда-нибудь появится в российском прокате.

В фургончике гримируют актёров. Бойкая тётка командует: «Побежали!». Артисты бегут на место, где только что прогремел взрыв. Стоит покорёженная машина. Пожилая неприятная женщина с нарисованным синяком под глазом говорит на камеру: «Я в магазине работаю. Услышала взрыв, прибежала». Это её только что гримировали.

Другая инсценировка. Пока главврач роддома сидит у себя в кабинете, толстый артист показывает якобы награбленное главврачом: холодильник, забитый мясом, ящики туалетной бумаги и памперсов, молочные детские смеси. Персонал из нянечек и медсестёр молча внимает происходящему. Когда за ними закроются двери, главврач даст взятку артисту, и они вместе на джипе будут пересекать блокпост — главврач бежит в Россию.

Не все блокпосты одинаковы. Ополченцы останавливают автобус с донецкими жителями. Всех мужчин заставляют по пояс раздеться, несмотря на то что на улице зима. Тут же останавливают немецкого журналиста и, немного поглумившись, отпускают со словами: «Может, ты и не фашист, но твой дед точно был фашистом».

Всё это, кажется, знакомые по ютьюбу сюжеты. И это действительно так. Сергей Лозница задумал свой игровой фильм «Донбасс» в 2015 году как серию историй о происходящем на этой территории, используя найденные в интернете живые записи. По его замыслу, герои должны были переходить из истории в историю, как в картине Луиса Бунюэля «Призрак свободы». Начиная с фарса и сатиры в духе журнала «Крокодил», фильм постепенно скатывается в кровавый кошмар с обстрелами и трупами. От смеха к страху. От трэша той жизни, которой живут люди в военных условиях донбасского конфликта, к невыговоренной боли замалчивания.

Предыдущей картиной режиссёра был документальный «День победы» о праздновании 9 мая в берлинском Трептов-парке. В параде участвовали байкеры «Ночные волки», русские иммигранты несли флаги Новороссии, собачки катили тележку с портретом Сталина. Это невымышленная реальность русского мира, который рвётся в бой, вспоминая боевое прошлое. Премьера картины состоялась на Берлинале. «Донбасс» представили буквально через несколько месяцев в Каннах, и это предельно символично.

Если отбросить в сторону политику и сосредоточиться на художественной стороне «Донбасса», то можно сказать, что стиль Лозницы всё больше становится похож на манеру Киры Муратовой (и этот поворот случился примерно год назад и был заметен в «Кроткой»). Актёры очень похоже произносят монологи. Такая отстраненная, подчёркнуто театральная игра используется режиссёром, кажется, с единственной целью. Чтобы подчеркнуть абсурдность жизни человека в условиях несвободы, в условиях тоталитарного режима. Актёры, между тем, играют прекрасно. Наталья Бузько («Маски-шоу») в образе работницы ЗАГСа женит уродливую парочку (жених по фамилии Яичница). Нина Антонова (мама украинского режиссёра Сергея Буковского) колотит палкой украинского добровольца, привязанного к столбу (актрисе, на минуточку, восемьдесят лет). Есть и вовсе интересные камео: молодой украинский режиссёр Александр Течинский играет, по сути, самого себя — оператора, сопровождающего немецкого журналиста (к слову, Течинский сам рассказал Лознице об этой реальной истории).

«Донбасс» хочется сравнить с последним фильмом Шаунаса Бартаса «Иней», в котором литовский волонтёр вёз на Донбасс гуманитарную помощь (там же его и убили). Говоря практически об одном и том же, фильмы контрастируют по своему настроению, ритму и философской канве. Там, где у Бартаса — экзистенциальный выбор, у Лозницы — едкая сатира. Бартас говорит о любви во время войны, Лозница же рубит правду с плеча: на войне любви нет. Есть только уродливый мир цинизма, жестокости и бесчеловечности.

Текст: Наталья Серебрякова

10 мая

Тео Ю, исполнитель роли Виктора Цоя в фильме Кирилла Серебренникова «Лето», послушал группу «Кино» и поделился впечатлениями.

9 мая

Премьеру фильма «Лето» Кирилла Серебренникова про Виктора Цоя, Майка Науменко и петербургских рок-музыкантов показали вечером 9 мая.

«Лето» Серебренникова — успех. Режиссёр обхитрил всех критиков. Не будем вдаваться в подробности и раскрывать все карты, но в картине есть специальный персонаж, «скептик», предвосхищающий любые претензии.  

8 мая

Главный киносмотр Европы открылся семейной драмой «Все знают» иранского режиссера Асгара Фархади, двукратного обладателя «Оскара» и победителя Берлинского кинофестиваля. В главных ролях — Пенелопа Крус и Хавьер Бардем. 

Крутятся неумолимо шестерёнки часового механизма, по ком-то звонят колокола, им вторит тревожная музыка, в покрытое пылью веков стекло башенного циферблата со всей дури врезается голубка Пикассо и падает, орошённая кровью. Уже в затакте своей развесистой, как спелая клюква, многофигурной семейной мелодрамы любимец Канн Асгар Фархади проговаривает ничтоже сумняшеся суть вещей и явлений: время безжалостно, время — Бог, время — вечность, время крадёт всё хорошее, оставляя нетронутым лишь плохое, времени нет, его придумали люди, чтобы вести счёт печалям, вернее, совершённым подлостям.

Испания, глубинка, выжженная земля, семейство виноделов. Во главе дряхлый отец, проигравший в карты большую часть угодий, три сестры чеховско-шекспировского профиля, старшая с супругом-недотёпой держит гостиницу, средняя, Лаура (Пенелопа Круз), удачно вышла замуж в Аргентине и вот с детьми приехала на свадьбу младшей, ещё какая-то челядь и дальние родственники, в именах и биографиях которых ни зрителю, ни режиссёру разбираться недосуг. И Пако (Хавьер Бардем) — красавец-мужчина сорока с чем-то лет, подвижные ноздри, нелепая серёжка в ухе как бы в память о былых победах у Альмодовара, рабочие руки, честная открытая улыбка. Пако трудится в полях, собирая спелый виноград на равных с гастарбайтерами из Северной Африки, у них тоже честные, располагающие к себе лица, живописец-этнограф Игнасио Зуолага бы обзавидовался, правда, неулыбчивые, потому что социальное неблагополучие и расизм никто не отменял, ни Подемос, ни Макрон, ни брюссельские еврократы.

После беспардонно затянутого интро, когда все фигуры наконец на доске, Фархади делает первый ход — е2–е4 — оказывается, какой сюрприз, у Лауры и Пако в прошлом великая любовь, её отголоски и на стенах деревенского собора в виде наивного граффити из инициалов, и на лицах присутствующих: «все знают», только дочь Лауры, шестнадцатилетняя нимфа Ирене не в курсе, но скоро и ей давнишняя интрижка матери аукнется самым неприятным образом.

Увы, от детективной интриги зрителя отделяют ещё полчаса деревенского праздника, свадьба у Фархади поёт и пляшет с воистину сусальным жизнелюбием «Кубанских казаков», стилистически сцены возлияний и танцев во многом напоминают рекламные ролики оливкового масла или апельсинового сока — бежит, кипит Гвадалквивир, коррида, фламенко, OLE! В полночь гремит гром, хлещет ливень, заливая остатки яств, словно в инсталляции Кинхольца, гости ищут свечи, Пако — генератор, а Лаура — пропавшую дочь. Ирене похитили и требуют выкуп. Веселью конец, хоть мы уже и не мечтали.

Но рано радоваться, впереди ещё целая серия латино-американской мыльной оперы, степень сентиментальности которой такова, что до последних кадров надеешься — ну это же не всерьёз, ну в конце-то нас уважат порцией чёрного юмора, подпустят немного животворящего цинизма, как невозможна поэзия после Освенцима, так и «Гепард» или «Фанни и Александр» после Ханеке. Однако, к разочарованию избалованных постмодернизмом зрителей, Фархади даёт «большой стиль», небрежно замаскированный под whodunit. Давно замечено, что международные фестивали и Канны в особенности позволяют жонглировать высокопарными клише только выходцам из условных стран третьего мира — Азия, Иран, Россия, Африка — back to basics. По старой колониальной привычке метрополия снисходительно трактует банальности в устах варваров как новую искренность, как простые истины, вечные ценности, оду гуманизму, будь он неладен.

Исчезновение детей — сюжетный триггер, что красной строкой проходит через кинематограф последних лет. «Нелюбовь», «Поророка», «Все деньги мира», теперь вот «Все знают». Но, если в развитом капиталистическом обществе похищенного наследника никому особо не жалко, судьба Гетти-младшего ни в коей мере не символизирует наступление Апокалипсиса, крушение идеалов, последние времена, то у Фархади и Звягинцева ребёнок — чёрная метка, орудие рока, его пропажа провоцирует тектонические сдвиги и серию неприятных разоблачений: общество — банкрот, семейная ячейка гроша ломаного не стоит, Бог вышел, но забыл вернуться, прошлое лживо, будущее печально и темно.

Фархади уже проделывал нечто подобное в ранней «Истории Элли», но дома и стены помогают, тогда всё выглядело как-то убедительнее, выездная сессия на испанский пленэр звучит невыносимо фальшиво, так обычно белые люди снимают этнографические зарисовки о малых народностях, с той лишь разницей, что в роли туриста теперь как раз неевропеец. С детской непосредственностью и восторгом он заполняет кадр махами раздетыми и одетыми, суровыми кабальерос и прочей ширпотреб-экзотикой, а где-то вдалеке к земле клонится солнце. Действие предыдущего фильма Фархади разворачивалось в Париже, куда отправится режиссёр после Испании, продолжит ли европейское турне? Чем-то «Все знают» напоминает путевые кинозаметки Вуди Аллена, самоповторы, виды, любовь-кровь, в уравнении отсутствует только ирония. Удивительно, что заявленный как шаг в будущее 71-й Каннский фестиваль открылся такой традиционалистской и неизобретательной картиной. Может, правду говорят, что будущего нет.

Текст: Зинаида Пронченко

Фото: kinochannel.ru