Игорь Копылов: «За время съемок "Ленинград 46" я научился верить в себя»

Театр

В 1991 году я окончил ЛГИТМиК, последний актерский курс Аркадия Кацмана, который после смерти Аркадия Иосифовича перенял Вениамин Михайлович Фильштинский. После чего прослужил шестнадцать счастливых лет в театре «Фарсы». Получается, полтора десятилетия я отдал театру с труппой в одиннадцать человек под началом режиссера Виктора Крамера, и это было невероятное время — все было так насыщенно, что мы даже не заметили никаких тягот 1990-х. Плюс ко всему мы много гастролировали за границей. Получилось это так. Первый спектакль «Фарсы», по названию которого и дано было имя театру, был очень, ну очень смешной, и Слава Полунин даже позвал нас в «Академию дураков», когда организовал ее в 1992 году. Но у Полунина мы не прижились, все-таки клоунада в чистом виде — не наш жанр. А дальше мы сделали уже драматический спектакль, в котором при этом не было текста. И отправились с ним на польский фестиваль уличных театров. С одной стороны, это даже было чуть-чуть оскорблением: как это, мы, русские драматические артисты, и на улице? С другой стороны, представьте себе площадь в Кракове, дождь, но никто не уходит — все стоят под зонтиками и смотрят на сцену. Так сначала нас заметил голландский продюсер, потом появился французский продюсер, а в итоге мы объездили вдоль и поперек всю Францию, а затем и Голландию с Испанией. Бывало, наш гастрольный график пересекался с графиком «Лицедеев», и тогда мы оставляли друг другу послания на зеркале — писали помадой, где в городе самый вкусный ресторан. Так все и шло, пока как-то, вернувшись в 2003 году из-за очередной заграницы, не увидели, что мир-то поменялся. Что вокруг снимается кино. Что всюду жизнь. Мы поняли, что что-то пропустили. И начали присматриваться к тому, что происходит здесь. Ну и как-то все органично так сложилось, что в 2007 году — нам всем было уже по тридцать пять — мы расстались. Мы поняли, что лучше уйти на пике славы, а не дряхлым и никому не нужным театриком.

Сценарии

Параллельно развивалась моя история с писаниной. Если бы кто-то мне в школе сказал, что я буду писать сценарии, я бы хохотал как сумасшедший. Да, читал я немало, но мысли на бумаге излагать не умел и не любил. А тут как-то так случи лось, что в 1993 году я написал первую пьесу, и она ко мне несколько раз в жизни возвращалась. Сначала я поставил ее один раз, потом другой раз в другом городе, потом снял по ней кино «Не скажу» с Лизой Боярской и Максимом Матвеевым. При этом все это происходило помимо моей воли — я в этом смысле нерадивый родитель и никогда не занимался судьбой своих пьес. А когда снимался в роли Ивана Ларина в сериале «Черный ворон», набрался смелости и предложил одну свою идею сценаристу Диме Вересову. И Дима, как человек талантливый, а значит, и щедрый, согласился и подошел к продюсеру Александру Петровичу Капице: «Александр Петрович, а давайте Копылов поучаствует в написании сценария?». На что Капица незамедлительно отреагировал: «Дим, вот у нас проблемы, а ты мне всякую херню предлагаешь». Но потом, как ни странно, вызвал меня. Так я начал писать сценарии для кино.

Режиссура

В ироническом детективе «Мангуст» мы с Яном Цапником играли двух милиционеров. И одно из действий фильма должно было происходить в Этнографическом музее. А это был год, когда Эрмитаж обокрали, и все музейное сообщество крайне настороженно относилось к любым контактам с внешним миром. Руководство музея отказало нам в съемках. Уже пора сдавать кино, а эта сцена не снята. И тогда я, по правде говоря, набрался наглости и предложил продюсерам: «У меня в Музее этнографии полно знакомых. Давайте я добьюсь разрешения съемок, а вы мне дадите снять эту серию». Мне отвечают: «Ты с ума сошел? Ты автор сценария, у тебя одна из главных ролей, ты еще снимать хочешь?». Но через пару дней продюсеры сдались. Естественно, никого в этом музее у меня не было. Но перед ученым советом я раскрыл все карты. «От вас зависит моя судьба, — сказал я, — Дайте мне три съемочных дня». И они дали. Я снял серию. Тут же мне предложили снять и финальную серию тоже. И пошло-поехало. И могу сказать, больше счастья, чем работая на площадке именно как режиссер, я не испытывал даже как артист. Да, у меня были очень счастливые моменты в актерстве. Всегда буду помнить, как, посмотрев постановку «Фарсов» «Гамлет», где я играл принца датского, Игорь Борисович Дмитриев, который ведь и у Козинцева играл, сказал: «Ребята, вы, наверное, проигрываете во всем. И в декорациях, и в постановке, и с актерской точки зрения. Но есть одно. Ни на одном „Гамлете“ я так не ревел и так не смеялся». А были и провальные моменты.
Вы же понимаете, режиссерского образования у меня нет. И в 2002 году я завел тетрадку, в которой вел конспект: как ставить камеру, если в кадре разговаривают два человека, а если три, а если входит четвертый? Поэтому когда мне доверили ту самую первую съемку, я принес оператору тетрадь в девяносто шесть листов, где было разрисовано все кино, от и до, от первой до последней сцены. Конечно, он посмотрел на меня как на сумасшедшего. Но раскадровку с тех пор я делаю всегда. И это мне доставляет огромное удовольствие: монтажные стыки — ведь это ритм и темп. И только когда в 2010 году я снял мелодраму «Не скажу», стал свободнее себя чувствовать в профессии. Мне стало проще и приятнее придумывать все самому, а не выезжать за счет насмотренности или набора удачных референсов.

«Ленинград 46»

Этот сериал — давний замысел Инессы Юрченко и Сергея Щеглова, продюсеров кинокомпании «Триикс Медиа», и этот амбициозный проект был поддержан телеканалом НТВ. Так получилось, что они экстренно ввели меня в процесс, — раньше мы уже неоднократно работали вместе, доверяли друг другу, плюс я сотрудничал с «Триикс Медиа» как креативный продюсер. До начала съемок оставался месяц. Нужно было сделать все: разобраться с драматургией, набрать артистов и выбрать визуальный ряд. Во-первых, я очень трепетно отношусь к истории. Конечно, я не против того, как Баз Лурман осовременивает Шекспира. Но перед нами стояла совсем другая задача. Нужно было понять, как отстроиться от «Ликвидации» и «Место встречи изменить нельзя». Спорить с этими лентами бесполезно, а сравнение будет напрашиваться очевидно. Кроме того, нужно было проработать мельчайшие детали в том, что касается костюмов, локаций и декораций. И мы дотошно за ними следили. Действие фильма разворачивается с 1946 по 1948 год. Мы нарисовали кучу плакатов, которые меняли в кадре в зависимости от времени года. В то время все слушали радио. Не найдя в архивах достаточного количества записей, сами записали сорок восемь часов радиопередач: разыскали артистов, чьи голоса тембрально похожи на голоса тех лет. Отобрали четырех — они читали по газетам из Публичной библиотеки. Костюмеры одевали до двухсот человек массовки, умудряясь следить даже за какими-то там завязочками. Мы составили специальный словарь, опираясь на жаргон, на котором разговаривали уголовники того времени. Со мной работали три вторых режиссера. Один из них следил за тем, какими словами между собой разговаривает массовка и чтобы слов вроде «Билан» и «гаджет» на площадке не звучало. Он обходил всех, проводя актерам ликбез: что в то время шло в театрах, сколько стоили продукты, о чем говорили, какое кино вышло, чтобы во время съемки их разговор тек в той реальности и переозвучки не было. Кроме того, мы оговорили с оператором, что специально будем избегать всех новомодных способов съемок экшен-сцен, например. А это был большой искус — и первые четыре серии мы буквально били себя по рукам, нам очень хотелось намодничать. При этом мне не близок внутрикадровый монтаж, а нравятся длинные сцены, без единой склейки, одним планом. И артисты очень полюбили такие сцены. Так что на компьютерную графику мы оставили минимальное количество сцен. Это касается и сцены падения машины с Троицкого моста — кстати, ради нас его специально перекрыли, что большая редкость, конечно же. Все, что в сценарии казалось нереальным, мы убирали. Все, что в кадре выглядело недостоверным, мы вырезали. У нас были два исторических консультанта и один милицейский. Вместе мы разбирали каждый поворот в сценарии и выбирали только те ситуации, которые могли не только двигать сюжет, но и соответствовали исторической правде. Петербург — в нашем случае Ленинград — полноценный персонаж фильма. Могу сказать, он сам диктовал нам атмосферу. Так, например, я очень хотел, чтобы в кадре было больше света. Но город вмешался, и все вышло по его воле, конечно. Он же под конец и вывел решение финала. Помню, как снимали последнюю сцену, когда главный герой в исполнении Сергея Леонидовича Гармаша идет с дочкой по набережной. Выходной день, редкая и теплая погода. Я тогда поймал себя на мысли, что за спиной целых полтора года съемок и я максимально счастлив и невероятно рад, что снял кино, которое посвящено этому городу. Вы знаете, я много где был — двадцать восемь стран объездил только вместе с театром. И могу сказать, Петербург уникален. Он дает мне силы. Что бы со мной ни происходило, я иду в Корпус Бенуа Русского музея, неважно, какая там идет выставка, — это мое место силы. И с Петербургом не соскучишься. У нас с детьми есть игра: мы ищем в городе потайные закоулки, в которых живут каменные животные. Например, в одном доме на улице Некрасова под эркером летит гигантская сова. Конечно, большая радость, но и ответственность — встреча на съемочной площадке с Сергеем Леонидовичем Гармашем. Только представьте, целых полтора года я мог придумывать роль для одного из самых значимых артистов страны. При первой же встрече я сразу спросил: «Сергей Леонидович, как будем работать? Не буду вам говорить, что я боюсь, но я волнуюсь. Я хочу, чтобы эта картина получилась». Он меня услышал. Мы начали работать. И оказалось, что во многом мы думаем и чувствуем одинаково: у нас были даже одинаковые правки по сценарию. Могу сказать, во время этих съемок я научился верить в себя. Но также надо сказать, что Гармаш дал мне такую возможность. Кроме того, нельзя не сказать, что со всеми артистами нашей группы — Женей Миллером, Сашей Лыковым, Алексеем Горбуновым, Даниилом Страховым — не забалуешь. К ним невозможно было прийти неподготовленным. И это при вполне сериальном ритме: семь дней на серию.
Рабочее название сериала «Ленинград 46» — «Война». Речь здесь и о войне с самим собой тоже. Отчасти это ведь история о том, как главный герой отказался от веры, а потом за тридцать две серии научился говорить «Господи, прости». О том, как надо было упасть, чтобы потом прийти к осознанию. Ведь понимаете, русскому человеку не так сложно пойти на подвиг и совершить его, как потом, уже совершив подвиг, жить в быту достойно, равномерно, осознанно. После победы — это ведь самое трудное. И про себя могу сказать, что полтора года съемок я провел как на сборах. Это и для меня тоже была борьба с самим собой, но это мне даже нравилось. И домой я вернулся как из армии. Дети выросли, жена с трудом узнала. Я заранее знал, что выход из этого съемочного процесса будет трудным. Я всегда думал, что я спринтер, а не стайер, а тут тридцать две серии. Полтора года живешь в дичайшем ритме, спишь четыре часа, тут бац — все, съемки окончены. Нужно было плавно выйти, и я занимал себя всеми озвучками, всем постпродакшеном. Зато в итоге я поймал себя на мысли, что за последний год научился чувствовать ход минут. Не только чувствовать жизнь в ее острые моменты, а просто минуту, потом еще одну. Это очень приятно — чувствовать эту точку, как она длится, длится и длится.

Текст: Яна Милорадовская
Фото: Виктор Горбачев
Стиль: Вадим Ксенодохов 
Визаж: Нина Алешина

Благодарим за помощь в организации съемки Компанию «Триикс Медиа» и лично продюсеров Инессу Юрченко и Сергея Щеглова