Как Ламанова, Родченко и другие конструктивисты изменили мировую моду?

Надежда Ламанова

Надежда Петровна Ламанова — главная героиня русской моды первой половины ХХ века. Не потому, что в 1904 году она получила высшее звание «Поставщица Двора Ея Императорского Величества». Не потому, что вдохновляла французского гения моды Поля Пуаре. И даже не потому, что провела рядом со Станиславским несколько десятилетий, и он называл ее «нашей драгоценной, незаменимой, гениальной, Шаляпиным в своем деле».

Сонм русских княжон, великих актрис, меценатов, писателей, художников, режиссеров окружал ее, как ореол величия. Вот имена лишь некоторых из них: Императрица Александра Федоровна, ее сестра Великая Княгиня Елизавета Федоровна, Княгиня Зинаида Юсупова, балерина Мария Кшесинская, актриса Любовь Орлова, художник Валентин Серов, писатель Максим Горький, поэт Владимир Маяковский, режиссер Сергей Эйзенштейн. Однако это была всего лишь прелюдия к «гениальности». Великая, избалованная славой и клиентами барыня после Октябрьской революции не покинула Россию. В 56 лет, лишенная возведенного с таким трудом Дома и дела всей своей жизни, она все же осталась в разрушенной стране.

1925 год стал триумфальным для первого советского модельера и ее подруг: Веры Мухиной, Евгении Прибыльской, Надежды Макаровой. Они получили в Париже на Всемирной выставке Art Deco самый почетный приз — Гран При с формулировкой «За национальную самобытность в сочетании с современным модным направлением». В этом же году появился альбом «Искусство в быту», для которого Ламанова и Мухина вместе с известными художниками построили на принципах «конструктивизма» простой, рациональный быт народа, начиная от игрушки и стула, заканчивая платьем. А в 1928 году, когда Надежде было 67 лет, она создала гениальную теорию промышленного моделирования, ставшей переворотом в искусстве костюма. Краткие тезисы Ламановой актуальны и сегодня, причем не только в моделировании костюма, но и в любом виде дизайна.

Александр Родченко 

Александра Родченко называют «главным инженером конструктивизма», пионером советской фотографии, новатором в оформлении книг, изобретателем шрифтов и даже «пророком современной рекламы». Он заменил все живописные формы линиями и точками и утвердил ценность геометрической структуры как основы конструирования. С первых дней революции он посвятил жизнь проектированию нового индустриального искусства, которое сегодня называют «дизайн».

В 20-х он придумал для себя костюм инженера-конструктора с множеством карманов для инструментов, «прозодежду», в которой ходил на занятия со студентами во ВХУТЕМАС. На снимке, сделанном Борисом Кауфманом, Родченко с удовольствием демонстрирует результат работы жены Варвары Степановой: семейная пара была сторонницей конструирования вещей удобных, ясных по внешнему виду, рассчитанных на массовое производство. Они были изобретателями новой одежды, проектировали не аристократический салон, а рабочий клуб, не вечернее платье, а функциональный костюм, складные стулья и даже стол-трансформер, на котором можно чертить, обедать, и, превратив в диван, спать. 

Варвара Степанова 

Варвара Степанова познакомилась с Александром Родченко в 1913 году в Казанском художественном училище. И с тех пор семейная и творческая жизни объединили их навеки. Степанова была прекрасным менеджером для своего мужа и умела пробивать его творческие эксперименты «сквозь тернии к звездам». Но не только — она и сама была неординарным художником. 

Примером служит ее блестящая работа в театре с Меерхольдом в 1922 году. Декорации и костюмы «Полутатаринов», «Тарелкин», «Расплюев» к спектаклю «Смерть Тарелкина» Александра Сухово-Кобылина восхитили московскую публику и поразили парижан на выставке «Ар Деко». Степанова рисовала не изысканные туалеты, а искала геометрический силуэт, в котором максимально открыты все технические конструктивные детали одежды: карманы, застежки, пояса. Эта была проба пера, мечта о новой моде, созданной для народа, — в Европе о демократичной одежде тогда никто и не мыслил. Кроме того, она разработала теорию изготовления прозодежды для разных профессий, думая об удобстве и эргономике костюма и предвосхитив особое направление в легкой промышленности, теперь связанное с производством спецэкипировки. 

Ткани 

В 1924 году в газете «Правда» появилась статья П. Викторова, химика-технолога Первой ситценабивной фабрики в Москве. Он сетовал, что ткани выпускаются по старым дореволюционным рисункам. Две художницы — Варвара Степанова и Любовь Попова — предложили фабрике свои услуги. Они хотели не только рисовать эскизы для набивных тканей, но и оформлять магазины, сотрудничать с модными журналами, а также наблюдать за ходом производства тканей — небывалая смелость для той эпохи.

Подруги вычерчивали и работали циркулем и линейкой: ситец, фланель, бязь и эпозж с геометрическим рисунком бойко раскупались как в Москве, так и в провинции. В рисунках Степановой виделись увеличенные во много раз молекулы или кристаллы, а Попова отстаивала ценность простоты, минимализма и рациональности через использование белого или цветного фона как подкладки для нанесения строго ритмического рисунка. Такой подход был отмечен на выставке «Ар Деко» в 1925-м, а позже эскизы художниц фланкировали вход в экспозицию СССР в Гран-Пале.

Театр

Режиссер Всеволод Мейерхольд, работавший с Сергеем Эйзенштейном, Александром Весниным и Александром Родченко, видел задачу театра в прямом воздействии на зрителя, «овладении» им, вовлечении в спектакль. Такой театр перенял традиции русских «ярмарочных театров», встал в ряд с политическим плакатом и митингом, «утверждал единый фронт борьбы за новый мир». Режиссер объяснял выбранное кредо так: «Мы хотели заложить основание для нового вида театрального действия, не требующего ни иллюзорных декораций, ни сложного реквизита, обходящегося простейшими подручными предметами и переходящего из зрелища, разыгрываемого специалистами, в свободную игру трудящихся во время отдыха».

Началом конструктивистской моды в театре Мейерхольда стали две «мобильные театральные постановки». Это спектакли 1922 года, оформленные Любовью Поповой («Великодушный Рогоносец») и Варварой Степановой («Смерть Тарелкина»), где вместо декораций были разработаны кинетические установки, а костюмы подчеркивали движения актеров и создавали сценический образ за счет движения всей фигуры. Художницы воплотили идею биомеханики Мейерхольда, которая была главным принципом работы с актерами в спектаклях — энергетика жеста и согласованность движений всех актеров из мизансцены. Контрастные сочетания цвета и материала помогали зрительно усилить каждый элемент этой динамики. Художницы первыми применили открытые швы с крупными стежками, а костюмы Степановой и вовсе стали предвестниками оптической геометрической моды французских модельеров Анри Куррежа и Пьера Кардена в 1960-х.

Спорт 

1920-е годы создали неповторимый и узнаваемый стиль спортивной одежды — яркие, удобные, вызывающие резкие по геометрической графике костюмы должны были настраивать человека на активные и точные движения, участвуя в соревнованиях вместе со спортсменами. В то время было много спектаклей на тему спорта, и в них художники-конструктивисты воплощали в жизнь мечты о новом гармонично развитом человеке. Айзенберг, Эрдман, Бруни и даже Ламанова с Мухиной искали новые формы одежды для спорта, а Анатолий Петрицкий создал прекрасные эскизы костюмов для спектакля Виктора Оранского «Футболист».

Александр Родченко в эти же годы запечатлел для будущих поколений дух молодой страны, показал нам массовость парадов на Красной площади, их жизнеутверждающую силу. Превращение спорта в массовое действо мы видим также на фотографиях спортивных парадов 1930-х годов и у других фотографов — Кубеева, Иванова, Локтева.

Плакат

В молодой стране Советов плакату и агитации уделяли особое внимание. Они должны были решать политические задачи. «Важно то, что никогда прежде столь большое число художников не ставило себя и свое творчество со столь полной самоотдачей и страстью на службу политическому движению, как в ту революционную пору», — писал Петер Невер. Но как только пожар революции затих, понадобилась реклама, способная стимулировать народ на покупки самых простых товаров: пива, галош, мячей и детских сосок.  

Сделать рекламу созвучной новым запросам времени, народной и доступной по восприятию, взялись Владимир Маяковский и Александр Родченко: поэт придумывал двустишия, на которые потом рисовались эскизы, а художник первым в мире стал применять фотомонтаж и разработал «рубленый» шрифт, хорошо читаемый на расстоянии. На Международной парижской выставке «Ар Деко» в 1925 году Родченко получил серебряную медаль в разделе «Искусство улицы» — его признали родоначальником советской рекламы. Новатор сделал знаменитую афишу для кинофильма «Броненосец «Потемкин» Сергея Эйзенштейна, которая вместе с фильмом покорила мир. 

Фотография 

Экспериментальные фотоработы Родченко отличались съемкой в неожиданных ракурсах при сильном сокращении перспективы. Он первым в мире отказался от фронтального изображения и стал «играть» ракурсами фотокадра, заставляя зрителя по-иному взглянуть на привычный обыденный мир. «Революция в фотографии состоит в том, что снятый факт, благодаря качеству — как "снято", действовал настолько сильно и неожиданно всей своей специфичной для фотографии ценностью, что можно было не только конкурировать с живописью, а показать всякому новый, совершенный способ раскрывать мир в науке, технике и быту современного человечества», — писал он в книге «Опыты для будущего» .

В каждом кадре художник воплощал дух времени, одновременно чудом превращая документ эпохи в произведение искусства. Появились последователи, а с ними — объединение фотографов «Октябрь», где Родченко стал одним из руководителей. Новому поколению фотографов он говорил: «Снимайте и снимайте! Фиксируйте человека не одним "синтетическим" портретом, а массой моментальных снимков, сделанных в разное время. Пишите правду. Цените все настоящее и современное». 

Текст: Наталия Козлова
Фото: архивы выставки «Мода-народу! От конструктивизма к дизайну»
Выставка открыта с 13 июля по 2 сентября в Шереметевском дворце, на набережной реки Фонтанки, 34
Вход: по билетам