Почему Вагнера называют главным композитором XIX века?

Если бы в музыке XIX века нужно было бы выделить самого великого композитора, то им, безусловно, оказался бы Рихард Вагнер (Wilhelm Richard Wagner, 22 мая 1813 — 13 февраля 1883). Его творчество — кульминация, к которой романтическая музыка стремилась на протяжении всей первой половины века и где «питалась идеями» еще в течение почти столетия. Влияния Вагнера не избежал никто, и ни один композитор, как бы ни старались музыковеды в своих диссертациях убедить всех вокруг в обратном, не смог создать какую-то вескую альтернативу вагнеровскому искусству.

Многие музыканты и композиторы его обожествляли. Другие ненавидели, критиковали, оскорбляли, но как бы щедро они ни раскрашивали свои слова презрением и как бы основательно ни «уничтожали» достижения Вагнера «бесспорными» аргументами, на деле, в собственной музыке, как загипнотизированные, последовательно воплощали вагнеровские принципы, а порой даже цитировали его мелодии либо перерабатывали их, выдавая за свои (вопрос плагиата — довольно зыбкий, но имеющий уши да услышит).

Конечно, можно предположить, что, не будь Рихарда Вагнера, другие композиторы самостоятельно пришли бы ко всему тому, что тот открыл и развил. Ведь изменчивость искусства от эпохи к эпохе — вполне объективный процесс, а творчество любого настоящего художника — непрекращающийся поиск. Но в этом-то и прячется сила гения: одним взглядом он способен увидеть то, что другие, даже самые талантливые, по крохам
высматривают годами. И не только увидеть, но и воплотить в своем творчестве, да так, что остальным ничего не останется, кроме как склонить головы, принять достижения, и работать с ними, пытаясь создать нечто «свое».

Гармония и тональность в творчестве Вагнера достигли пика своего развития. Именно Вагнер добрался до границ тонально-гармонической «вселенной». Рубежным произведением в этом отношении можно считать оперу «Тристан и Изольда» (Tristan und Isolde, 1857–1859 гг.), уникальный памятник страстной, истощающей, испепеляющей любви Рихарда Вагнера к Матильде Везендонк (Mathilde Wesendonck). Новизна музыкального языка была настолько суровой, что, как часто бывает, не все современники смогли ее сразу же адекватно оценить, а музыканты — исполнить.

В Венской опере, например, в 1863 году отказались от постановки «Тристана» после 77 репетиций, сочтя оперу неисполнимой, а певец, учивший и репетировавший партию Тристана, Алоиз Андер (Alois Ander), потерял голос и сошел с ума.

Правда, премьера оперы все-таки состоялась еще при жизни композитора, в 1865 году в Мюнхене, под управлением знаменитого дирижера и пианиста Ханса фон Бюлова (Hans von Bülow)*.

*Пользуясь случаем, напомню, что позже Вагнер увел у него жену, Козиму, дочь своего друга Ференца Листа. Сам Ханс фон Бюлов (1830–1894) был одним из величайших музыкантов своего времени. В частности, он стал первым исполнителем Сонаты си-минор Листа и Первого концерта для фортепиано с оркестром Петра Ильича Чайковского.

Опера начинается с аккорда, выражающего запретное томление и удивительным образом передающего атмосферу целой оперы. Его стали называть «Тристан-аккордом» (нем. Tristan-Akkord).

Гармоническая природа данного созвучия определяется уже не так легко, как у аккордов эпохи барокко. Раньше они все имели четкие функции (T, S, D), как мы могли убедиться по первому разделу главы, диссонансы обязательно разрешались в консонансы, модуляции осуществлялись в родственные тональности, между аккордами господствовали кварто-квинтовые соотношения.

Теперь посмотрим на Тристан-аккорд — самое первое созвучие оперы. Логично было бы ожидать, что оно как-то намекнет на тонику. Но это диссонирующий аккорд, построенный так, что его можно разрешить сразу в несколько тональностей. Иными словами, мы видим, что при ключе нет знаков, и, глядя на следующий аккорд, можем предположить, что тональность — ля минор. Но как быть слушателям без нот? С самого начала Вагнер как будто «выбивает» у них «из-под ушей» почву.

Обратим также внимание на структуру аккорда. Судя по тому, как Вагнер его записал, это двойная доминанта ля минора (доминанта к доминанте, терцквартаккорд). Но, во-первых, у него понижена квинта (фа-бекар вместо фа-диеза), что обостряет тяготение к ми, а во-вторых Вагнер использует хроматическое задержание к септиме (соль-диез, переходящий
в септиму ля). Таким образом, своей неповторимой окраской этот аккорд обязан альтерированным ступеням и хроматическим задержаниям.

Тристан-аккорд — очень напряженный. Слушателям необходимо после него услышать консонанс и «выдохнуть». Но Вагнер такой возможности не дает. Он переводит его в новый, не менее напряженный доминантсептаккорд, да еще и усиливает его диссонантность задержанием к квинте (ля-диез — си).

Может быть, Вагнер разрешит диссонанс по всем правилам (приму и терцию поведет вверх, квинту и септиму — вниз)? Но нет. Вагнер оставляет доминантсептаккорд «как есть» и выстраивает секвенцию, причем ее «шаг» равен терции (сначала малой, потом большой). Второй Тристан-аккорд выстраивается от ре — в «классическом» ля миноре такого созвучия, конечно же, нет и быть не может.

Заранее скажу, что разрешения в «хоть какую-нибудь уже» тонику напряженная секвенция не получит. Новый раздел начнется с разрешения в VI ступень (что когда-то считалось «прерванным оборотом») и даст толчок к новому тональному «плаванию». Иногда Вагнер все же будет снисходительно уводить доминантовый аккорд в тонику, но «без акцента»: вся опера воспринимается как один большой неустойчивый тональный поток, создающий томительное напряжение, балансировку между любовью и смертью, всепоглощающим желанием и долгом.

Итак, аккорды в романтической тональности подвергаются различным структурным вариациям. Их тональная функция размывается либо вообще исчезает. Красочность и индивидуальность аккорда сами по себе становятся выразительными средствами. Диссонантность приобретает более высокий статус и уже не требует разрешения, оставаясь вполне самодостаточной. Родственные отношения между тональностями теряют актуальность: на любой ступени можно строить любой аккорд, модулировать можно на какие угодно расстояния. Терцовые соотношения между аккордами в силу своей красочности и хроматических модуляционных возможностей приобретают особую любовь композиторов, но вообще соотношения между аккордами могут быть любыми, даже полутоновыми. Кварта и квинта больше не главенствуют.

Единый гармонический поток без начала и конца стал также основой концепции «бесконечной мелодии» (Unendliche Melodie), сформулированной Вагнером в открытом письме своему французскому издателю Фредерику Вийо (Frédéric Villot) под названием «Музыка будущего» (Zukunftsmusik, 1860 г.). «В действительности величие поэта обычно определяется по тому, о чем он умалчивает, чтобы молчанием донести до нас то, что нельзя выразить словами. Музыкант — это тот, кто придает молчанию поэта яркое
звучание, и единственная верная форма его громкого молчания — бесконечная
мелодия».

Так композитор понимал совершенно новый тип мелодики, полностью освобожденный от каких-либо замкнутых и «периодичных» форм, типа тех, что применялись в танцевальной музыке или оперной арии. «Бесконечная мелодия» должна литься свободно и развиваться не в симметричных песенно-танцевальных структурах, а в соответствии с текстом и логикой общего музыкального движения.

Традиционную оперу можно сравнить с прямым водным каналом, где определенные участки отмечены, например, плотинами и четко разделены. Творения Вагнера в таком случае — извилистые реки, где-то плавно разливающиеся широким потоком, где-то на большой скорости проносящиеся между узкими берегами. Подобно тому, как «в одну реку нельзя войти дважды», в операх Вагнера немыслимы и традиционные для Италии и Франции повторы целых музыкальных разделов.

Фактически под unendliche Melodie подразумевается не только мелодия, а общее мелодико-гармоническое движение. Примером может служить любая из «реформаторских» опер Вагнера, в частности тот же «Тристан».

Традиционным номерным «членением» музыкальный поток неизбежно нарушается, поэтому Вагнер от деления на номера отказался. В его операх нет ни арий, ни речитативов, а есть некое мотивно-колористически-гармонически-поэтическое тягучее «месиво», где диалоги (вместо дуэтов) чередуются с монологами (вместо арий), а речитативные реплики, несомненно, преобладают над «ариозными».

В чем следует искать и зерно оперной «революции» Вагнера. Та форма оперного искусства, что сложилась в Италии и Франции, его не удовлетворяла, и он решил вернуть жанр к своим истокам. Расхожей стала часто цитируемая фраза из теоретического труда Вагнера под названием «Опера и драма» (Oper und Drama, 1852 г.): «Ошибка жанра оперы состояла в том, что средство выражения (музыка) было сделано целью, а цель (драма) —
средством».

Вагнер даже отказывается от термина «опера», предпочитая использовать словосочетание «музыкальная драма» (Musikdrama). Также ему весьма пригодилось популярное в те годы понятие «Gesamtkunstwerk» (объединенное произведение искусства), применявшееся для обозначения «арт-объекта», где сливались воедино несколько видов искусств.

Бытовые и исторические сюжеты для музыкальных драм не годились, потому что они привязывали музыку к конкретному времени. Вагнеру требовалась «вневременность», разговор с «вечностью», и обрел он искомое в немецкой и скандинавской мифологии. «В нем [мифе] конвенциональная, лишь абстрактно объяснимая форма человеческих отношений исчезает почти полностью, уступая место вечно понятному, чисто человеческому, но показанному именно в конкретной, неповторимой форме, что и придает каждому подлинному мифу его быстро узнаваемый индивидуальный образ».

Либретто к своим операм Вагнер в зрелый период творчества писал сам. Для того чтобы обеспечить грандиозному музыкальному потоку внутреннее единство, Вагнер использует систему лейтмотивов. Мы уже упоминали этот термин в связи с «Фантастической симфонией» Берлиоза. Вся ткань вагнеровских драм соткана не просто из красивых мелодий или ярких музыкальных реплик, но именно из лейтмотивов. Каждый из них
имеет свое название, в соответствии с тем, что он обозначает (персонаж, понятие, предмет, идея) и драматургическую функцию. Тристан-аккорд, например — не что иное, как лейтмотив томления. Он еще неоднократно прозвучит в опере.

Уникальным примером может служить тетралогия «Кольцо Нибелунга» (Der Ring des Nibelungen), создававшаяся Вагнером на протяжении 26 лет. Она состоит из четырех опер, в ней развивается единый сюжет (рок, преследующий обладателей кольца власти, скованного и проклятого нибелунгом Альберихом), а примерно (в общей сложности) 15 часов музыки скроены из одних и тех же лейтмотивов, число которых по разным оценкам колеблется от 120 до 200. Все музыкальные драмы цикла — «Золото Рейна» (Das Reihngold), «Валькирия» (Die Walküre), «Зигфрид» (Siegfried), «Сумерки богов» (Götterdämmerung) — фактически представляют собой одну сплошную «бесконечную мелодию».

Совершенно по-новому Вагнер трактует оркестр. Он настолько развит, что даже оспаривает у певцов первенство на главенство в опере. Это уже не просто аккомпанемент, а целая симфония, где, как принято считать, певцы рассматриваются сами лишь как инструменты в составе оркестра. «Он [оркестр] вступит с мыслимой мною драмой примерно в такие же отношения, что связывали трагический хор греков с драматическим действием.
Хор всегда присутствовал в драме, перед его глазами лежали мотивы происходящего действия, он пытался эти мотивы объяснить и составить на их основе собственное суждение о происходящем».

Партии певцов во многом переняли «инструментальный характер». Вагнеровская техника пения и освоившие ее исполнители — совершенно особая статья в истории оперы. Для воплощения музыкальных драм требуются голоса сильные и выносливые, способные выступать на равных динамических правах не только с самыми громкими инструментами, но и со всей оглушительной звуковой массой оркестра в целом. Такие голоса порой называют «героическими» (например, «героический тенор» — Heldentenor).

Итальянцы относились к голосовому аппарату вокалиста несравнимо бережнее, хотя необходимо отметить, что, в связи с тем, что оркестр в то время расширялся не только у Вагнера, да и театральные залы постепенно увеличивались в объеме, необходимость петь громко в ущерб виртуозности — всеобщая тенденция XIX века. Голоса стали более «крупными», но менее «подвижными». Что опять-таки нельзя трактовать в духе «хуже-лучше», как делают порой даже «профессиональные» любители оперы, искренне считая, что настоящим оперным певцом может считаться лишь тот, кто умеет «перекрыть» оркестр в какой-нибудь опере Пуччини. У каждой эпохи свои эстетические идеалы.

Вагнер отказался не только от итальянских арий и речитативов, но и от самого типа итальянского оперного здания. Фестивальный театр в Байройте (Bayreuther Festspielhaus) построен по украденному у архитектора Готфрида Земпера (Gottfried Semper) проекту. Здесь нет «подковы», а есть большой партер, плавно поднимающийся от сцены с небывалым прежде в оперных театрах уклоном, что позволяет всем зрителям хорошо видеть действие. За партером располагаются два уровня лож. По бокам «бесполезных» мест с нулевой видимостью нет. Главная идея Вагнера — ничего не должно отвлекать от драмы. Даже оркестр.

Вагнер, во-первых, окончательно утвердил обычай смотреть спектакль в абсолютно темном зале. А во-вторых, скрыл от глаз публики оркестрантов. Даже размашистые купания дирижера в океане вагнеровских партитур для публики вредны, поэтому оркестр с дирижером спрятаны за ширмой и частично располагаются под сценой. Только Герберт фон Караян осмелился нарушить традицию, приказав сделать отверстие, через которое публика могла бы наслаждаться красотой его дирижерских жестов и идеальным затылком. Акустика этого зала сделана таким образом, что голоса певцов, несущиеся со сцены, слышны очень отчетливо, а вот оркестр звучит из «ниоткуда» и «отовсюду» одновременно, словно бы рождаясь в голове слушателей. Пространство между залом и сценой называлось Вагнером «мистической бездной»: «зеркало» здесь двойное, что порождает иллюзию, будто сцена располагается дальше, чем на самом деле.

Вагнер мечтал о собственном театре всю жизнь и смог осуществить задуманное благодаря удачно найденному покровителю, Баварскому королю Людвигу II (Ludwig II von Bayern), считавшему постройку сказочных замков, ухаживание за австрийской императрицей и полное содержание Вагнера главными делами государства. Театр был выстроен на деньги Людвига и открыт в 1876 году. Здание планировалось как временное, построенное в качестве «пролога» к возведению основного сооружения, чем объясняется удивительная скупость его внешней отделки и не вполне удобные скамейки для зрителей, куда многие приносят специальные подушки. Фойе здесь тоже нет: зрителям предлагается отдыхать снаружи (фестивали проводятся летом), а обратно в зал их зазывают медные духовые инструменты, исполняющие над входом лейтмотивы из опер Вагнера. Основное здание так и не было построено, а нынешнее сохранило за собой место главного святилища вагнерианцев.

Чтобы представить в себе, во что превратилась ария в музыкальных драмах Вагнера, вернемся к «Тристану и Изольде». Завершает оперу знаменитый монолог Изольды, склонившейся над бездыханным телом Тристана и умершей вслед за возлюбленным.

Как мягко и едва заметно он улыбается,
Как мило он открывает глаза —
Вы видите это, друзья? Вы не видите это?
Все светлее он сияет,
В свете звезд поднимается он?
Вы не видите это?
Как его сердце мужественно волнуется,
Возвышенно и благородно бьется в груди?
Как из его губ, блаженно и мягко,
Сладкое дыхание нежно веет —
Друзья! Взгляните!
Вы не чувствуете и не видите это?
Я одна слышу эту мелодию,
Что так чудесно и кротко,
Блаженно оплакивающая, все говорящая,
Мягко успокаивающая, звучащая из него,
В меня проникает, раскачивается,
Мило проясняющаяся, звучит вокруг меня?
Раздающаяся все яснее, окружающая меня,
Это волны мягкого воздуха?
Это потоки блаженного благоухания?
Как они нарастают, окружают меня шумом,
Должна ли я вдыхать их, должна ли я слушать?
Должна ли я вкушать, погружаться?
Сладко наслаждаться ароматами?
В бурный поток, в льющийся звук,
В мировое дыхание
колышущейся Вселенной
Утонуть, быть поглощенной
Бессознательно…
Высочайшее наслаждение!

Здесь фактически не звучит ни одной новой музыки, монолог весь построен на плавно перетекающих друг в друга лейтмотивах, которые уже неоднократно звучали в опере. Первый из них — «лейтмотив любви-смерти», Liebestod — по нему сам монолог получил свое неофициальное название.

Ранее в опере он звучал в легендарном дуэте Тристана и Изольды из второго акта. Дуэт, а точнее диалог, длится примерно 40 минут — для Вагнера вполне привычная продолжительность — и славится невероятным эмоциональным напряжением, повлекшим за собой смерть аж двух дирижеров прямо во время исполнения (Феликса Йозефа Моттля/Felix Josef Mottl в 1911 году и Йозефа Кайльберта/Joseph Keilberth в 1968-м).

Также из дуэта в финал перешел и «лейтмотив преображения». Он состоит из группетто, скачка на большую сексту, нисходящих звуков малого минорного квинтсекстаккорда и нисходящего хроматического движения (в следующем примере — вторая строчка, верхний голос).

Обратите внимание на то, как ведет себя вокальная партия. Она (в данном месте) тянет один звук, подобно тому, как некоторые инструменты оркестра тянут педаль. Затем как бы «подхватывает» лейтмотив преображения и вновь исполняет тему любви-смерти. Все партии в зрелых операх Вагнера ведут себя именно так: где-то довольствуются речитативными репликами, передающими интонации речи, где-то подхватывают мелодии, где-то исполняют ее полностью, а где-то напоминают оркестровую «педаль».

Также посмотрите на инструментальное сопровождение. Пример взят из клавира и не отражает всего оркестрового богатства, но даже в фортепианной «редукции» бросается в глаза богатейшая фактура. Сравните с примером из «Нормы».

Далее «перекличками» звучит «лейтмотив последнего утешения», основанный в свою очередь на теме «упоительного нетерпения». Вслед за ним звучит нагнетающий экстатичность «лейтмотив бесконечного желания», напоминающий тему томления благодаря восходящим хроматизмам.

Тема «последнего утешения» звучит в кульминации апофеозом всей сцены, а смерть Изольды сопровождается просветленным возвращением того-самого лейтмотива томления, с которого началась опера. Напряжение, царившее в опере на протяжении четырех с половиной часов, наконец-то находит свое разрешение.

Опера «Тристан и Изольда» стала ярким символом как новой романтической тональности, так и оперной реформы Вагнера, обретя статус одного из самых влиятельных произведений за всю историю музыки.

Отрывок для публикации предоставлен издательством «Бомбора».

В книге также приводятся партитуры, о которых идет речь в тексте, здесь они опущены.