Как Достоевский повлиял на Пелевина? Разбираем на примере «Generation „П“»

Кульбиты мысли

Прекрасное далеко, не будь ко мне жестоко.

Гостья из будущего (фильм, 1984)

Социально-метафизические фантазии Пелевина глубоки, многогранны и изобилуют подтекстами. Вместо того чтобы анализировать все его бесчисленные аллюзии (задача невыполнимая), я в этой главе остановлюсь на двух важных для Пелевина источниках — текстах Достоевского и братьев Стругацких, — чтобы проследить способ его взаимодействия с литературными предшественниками в целом. Я постараюсь показать, что Пелевин обращается к классикам — романисту XIX века и советским фантастам, — стремясь подкрепить нарисованную им картину современной глобальной культуры.

Прежде чем перейти к анализу, мне хотелось бы сделать несколько замечаний. Во-первых, сколь бы шутливый характер ни носили пелевинские интертекстуальные отсылки, я рассматриваю их по преимуществу как концептуальные и только потом — как металитературные. Иначе говоря, Пелевину интересна не столько сама по себе интертекстуальная игра, будь то пародия (в духе, например, Сорокина), пастиш или что-либо другое, сколько возможность обозначить собственные политические, философские и метафизические установки посредством диалога с другими произведениями. Критика Достоевским материализма и капитализма, переосмысленная в свете недавней истории, поддерживает обвинения, предъявляемые самим Пелевиным постмодернистскому техноконсюмеризму. Отталкиваясь от волновавших Достоевского проблем, в частности свободы воли и детерминизма, Пелевин исследует несвободу в настоящем. Размышления братьев Стругацких о современности, в свою очередь, служат Пелевину моделью для анализа постсоветской действительности. Он демонстрирует, как искажены оказались их гуманистические проекты, и изображает современность как крах свободы, разума и этики.

Во-вторых, интертексты Пелевина — это и не прямолинейная дань классикам, и не явная пародия, а скорее оригинальная и зачастую парадоксальная переработка. Он рассматривает знакомые идеи под неожиданным углом и переосмысляет их, обогащая собственный художественный мир.

В-третьих, мишень Пелевина — скорее не прошлое и литература предшествующих эпох, а мир, в котором мы живем, и наши современники. Если многим (пост)модернистским читателям религиозный гуманизм Достоевского, как и светский гуманизм Стругацких, могут показаться старомодными, Пелевин вглядывается в них с живым интересом, соединяющим в себе насмешку и ностальгию. Зато он неизменно беспощаден к современности, окончательно отбросившей ценности — наивные и загадочные, насущные и необходимые, — вложенные в свои произведения Достоевским и братьями Стругацкими.

Зимние заметки о русской идее

В «Generation „П“» концепции западных теоретиков соседствуют с обширным наследием русской антиматериалистической мысли. И открывает этот список Достоевский — вероятно, самый красноречивый противник материализма в России. Пелевин использует интертекст Достоевского (как и другие интертексты), чтобы усилить собственную критику технологического консюмеризма.

В «Generation „П“» аллюзии к Достоевскому вводят мысль об исчезновении вечности в постсоветской России. Первая глава завершается отсылкой к образу вечности, нарисованному Свидригайловым в «Преступлении и наказании» (1866): «…Будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность». Как записывает в блокнот Татарский, когда исчезает субъект вечности, исчезают и все ее объекты, так что единственный субъект вечности — тот, кто ненароком о ней вспоминает. Его последнее стихотворение, сочиненное после этой записи, кончается строфой:

Что такое вечность — это банька,

Вечность — это банька с пауками.

Если эту баньку

Позабудет Манька,

Что же будет с Родиной и с нами?

С этих пор Татарский перестает писать стихи, утратившие всякий смысл и ценность.

«Generation „П“» вторит опасениям Достоевского, что (пост)современность готова избавиться от осмысленных представлений о духовном. Свидригайлов на самом деле рисует нечто противоположное вечности — грубо материалистическое и отталкивающе банальное. Фразеологизм «как пауки в банке» намекает, что примитивное потребление ведет к взаимному уничтожению. За счет каламбура («банька — банка») Пелевин придает антивечности Свидригайлова вид еще более зловещего отрицания.

Последнее стихотворение Татарского отсылает не только к русской классике, но и к нонконформистской культуре позднесоветского периода. Приведенная строфа — неожиданный, но характерный для Пелевина сплав Достоевского и знаменитого перестроечного рок-хита «Что такое осень?» (1991), представляющего постсоветское будущее как бездуховное. В строфе воспроизведен как стихотворный размер, так и синтаксическая структура текста. Песня отражает неуверенность общества, стоящего на пороге неизвестности после распада СССР. Будущее непредсказуемо и внушает страх: «Осень, доползем ли, долетим ли до ответа? / Что же будет с Родиной и с нами?».

Созданный Пелевиным образ развивает заданную Достоевским тему материалистической, тривиальной и отвратительной (анти)вечности как ловушки. Свидригайловская «банька с пауками» — один из лейтмотивов романа «Generation „П“». В главе «Бедные люди» (отсылающей к одноименному роману Достоевского, написанному в 1846 году) Татарский размышляет, сколько же времени сотрудникам медиа «в загробной бане» придется «отскабливать человеческое внимание, въевшееся в поры их душ». Он замечает, что почему-то, когда он думает о загробной жизни, «вечность опять норовит принять форму бани». Оранус в трактате Че Гевары и древний деспотический бог Энкиду предстают как огромные пауки — еще один отголосок реплики Свидригайлова. Склонность Свидригайлова облекать духовное в материальные образы предвосхищает подробно проработанную потребительскую космогонию «Generation „П“» с ее культом золотой богини Иштар и обществом, члены которого поедают друг друга, как пауки в банке.

Мифологические и эсхатологические пласты «Generation „П“» перекликаются с инвективами Достоевского в адрес материализма. Как и Достоевский, Пелевин, критикуя механистическую и утилитарную западную цивилизацию, обращается к мифу о Вавилоне. У Достоевского этот образ встречается в «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1862), где он описывает знаменитый Хрустальный дворец, возведенный в Лондоне в 1851 году ко Всемирной выставке:

Это какая-то библейская картина, что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из Апокалипсиса, в очию совершающееся. Вы чувствуете, что много надо вековечного духовного отпора и отрицания, чтоб не поддаться, не подчиниться впечатлению, не поклониться факту и не обоготворить Ваала, то есть не принять существующего за свой идеал…

Хрустальный дворец олицетворяет капиталистические, рационалистические и технические ценности, вызывая в сознании Достоевского ассоциации с Апокалипсисом. Он убежден, что приверженность материальному благополучию ценой духовных основ приближает конец времен. Пелевин вслед за Достоевским подчеркивает апокалиптические коннотации Вавилона. Искушение «поклониться факту» и «принять существующее за идеал» составляет ядро пелевинской проблематики. Даже придуманный Татарским слоган «Солидный Господь для солидных господ» сродни данной Ганей Иволгиным в «Идиоте» (1866) комичной, но красноречивой характеристике Ротшильда как «короля иудейского».

По мере того как перед нами разворачивается история Татарского, растет и число аллюзий к Достоевскому. И каждый раз творчество Достоевского переосмысляется, становясь комментарием к новым реалиям общества потребления. Копирайтер Морковин по-своему отвечает на мучивший Раскольникова вопрос: «Тварь я дрожащая или право имею?» — «Тварь дрожащая, у которой есть неотъемлемые права [иметь деньги]». Право на убийство, в котором Раскольников видит доказательство своей сверхчеловеческой сущности, закономерно перетекает в право постсоветского человека на обладание деньгами, притом что сам «имеющий право» так и остается самонадеянной вошью. Классическая формула приобретает неожиданный оттенок — она не подтверждает и не опровергает изначальный тезис Достоевского, а вносит в него новый смысл.

Последующие отсылки к Достоевскому в «Generation „П“» тоже переосмыслены и отражают бредовую постсоветскую реальность. Говорящие трупы из рассказа Достоевского «Бобок» (1873) у Пелевина оборачиваются фантасмагорией с фальшивыми политиками в постсоветской России. На медийном жаргоне виртуальные макеты политиков делятся на два типа — «бобок» и «полубобок». Фигура политика, способная двигать руками и головой, называется «полубобок», а совершенно неподвижная — «бобок». А как эти политики, например тогдашний президент России Борис Ельцин, выглядят по телевизору в определенный день — полуживыми или окончательно впавшими в кому, — зависит от скорости работы графических процессоров, поставляемых в Россию из США. Качество же процессоров, в свою очередь, зависит от того, насколько сговорчиво или строптиво ведет себя ослабленная постсоветская Россия по отношению к глобальной американской политике.

За игрой слов, сопровождающей описание военного корабля, нареченного «Идиотом», стоит многослойная шутка, высмеивающая постсоветскую нищету:

Скоро, скоро со стапелей в городе Мурманске сойдет ракетноядерный крейсер «Идиот», заложенный по случаю стопятидесятилетия со дня рождения Федора Михайловича Достоевского. В настоящее время неизвестно, удастся ли правительству вернуть деньги, полученные в залог судна…

Пелевин обыгрывает два значения слова «заложить» — «начать постройку» и «отдать в залог». Россия, с 1991 года оказавшаяся неплатежеспособной, вынуждена отдать корабль в залог Западу. Отсылка к «Идиоту» и главному герою романа Мышкину, «князю Христу», придает критике еще большую резкость. Вместо отвечающей духу православия идеи полной победы добра и красоты, которую проповедует князь Мышкин, советская эпоха предлагает доктрину военной агрессии, в постсоветское время вытесняемую банкротством и коррупцией. У Пелевина определение «идиот», поставленное под вопрос Достоевским — князя Мышкина скорее можно назвать юродивым или блаженным, а глупым его считают только лишенные подлинного зрения персонажи романа, — возвращается к первоначальному уничижительному значению.

Попытка Татарского, которому поручили придумать рекламу «русской идеи», вызвать дух Достоевского — еще один пример многослойной иронии, направленной против постсоветского упадка и вбирающей в себя основные интерпретации наследия классического романа. Член финансовой мафии, которому нужен национальный слоган для российских денег, поступающих на мировой рынок капитала, заказывает Татарскому рекламу. Татарский возлагает все надежды на Достоевского, великого проповедника русской идеи, и пытается вызвать его дух с помощью планшетки для спиритических сеансов. Результаты оставляют желать лучшего. Доска дрожит и взмывает в воздух, будто ее тянут в разные стороны одинаковые по силе духи, а от нацарапанных на бумаге каракулей нет никакого толка. Татарский утешает себя мыслью, что идея, которую он ищет, столь возвышенна, что выразить ее можно только неразборчивыми закорючками.

Пелевин высмеивает банкротство русской идеи при новом режиме, суть которого сводится в приумножении денег путем сомнительных махинаций. Дух Достоевского возмущен таким позором. Прыжки спиритической доски намекают также на попытки Достоевского осмыслить противоречивые идеи и на полифонию его романов — известную концепцию Михаила Бахтина. Отчасти объектом сатиры становятся идеалы невыразимого и несказанного, свойственные Достоевскому и классической русской литературе в целом (как в случае с тютчевским «Умом Россию не понять»). Но главная мишень (как и в случае с отсылкой к «Идиоту») — не наивность Достоевского, а деградация жизни в постсоветской России. Свобода уходит из постсоветской России и современного мира, когда в них вторгается необузданная тяга к материальному, что предсказано в таких произведениях, как «Братья Карамазовы» (1880). Старец Зосима обозначает проблемы, сопряженные с современным пониманием свободы на Западе: «Понимая свободу, как приумножение и скорое утоление потребностей, [люди] искажают природу свою, ибо зарождают в себе много бессмысленных и глупых желаний, привычек и нелепейших выдумок». Современный мир учит нас, что у каждого члена общества есть потребности, и поощряет стремление полностью удовлетворять их, поскольку любой человек наделен теми же правами, что самые знатные и богатые. Такое понимание свободы, утверждает старец Зосима, превращает человека в раба удовольствий, желания выставить себя напоказ, а в конечном счете — вражду и жестокость (потому что членам общества навязывается удовлетворение собственных потребностей за счет других). В «Generation „П“» схожим образом описывается механизм циркуляции товаров в системе, построенной на неутолимой жажде материальных благ, а в Empire V Пелевин развивает тему механизма искусственно навязанных потребностей.

В «Generation „П“» Пелевин изобретательно вплетает антиматериализм старца Зосимы в собственную цепочку апокалиптических ассоциаций: телевидение — потребление — геенна. Магическое существо Сирруф, явившееся Татарскому во время галлюциногенного трипа, говорит: «У него [Достоевского] в одном из романов был старец Зосима, который с ужасом догадывался о материальном огне». Это отсылка к разделу «О аде и адском огне, рассуждение мистическое» главы «Из бесед и поучений старца Зосимы»: Говорят о пламени адском материальном… если б и был пламень материальный, то воистину обрадовались бы ему, ибо, мечтаю так, в мучении материальном хоть на миг позабылась бы ими страшнейшая сего мука духовная. Да и отнять у них эту муку духовную невозможно, ибо мучение сие не внешнее, а внутри их. <…>Ибо хоть и простили бы их праведные из рая, созерцая муки их, и призвали бы их к себе, любя бесконечно, но тем самым им еще более бы приумножили мук, ибо возбудили бы в них еще сильнее пламень жажды ответной, деятельной и благодарной любви, которая уже невозможна. Зосима предостерегает от буквального толкования адского пламени, как и в целом от материалистического понимания учения Церкви, обедняющего его смысл. Наказание не в физической муке, а в утрате способности любить — и возможности любить по собственному свободному выбору. В «Generation „П“» адский огонь тоже истолкован нетрадиционно, но иначе и с учетом современных реалий.

Во-первых, аду уподобляется наша земная жизнь, а не некий загробный мир. Во-вторых, костер надо поддерживать, и в роли инфернального обслуживающего персонала, не дающего пламени угаснуть, выступают такие медийщики, как Татарский. В-третьих, современный человек ошибочно полагает, что выигрывает от потребления, но на самом деле сам становится его объектом:

— Пламя потребления? Потребления чего?

— Не чего, а кого. Человек думает, что потребляет он, а на самом деле огонь потребления сжигает его <…>Милосердие в том, что вместо крематориев у вас телевизоры и супермаркеты. А истина в том, что функция у них одна.

Адский огонь материален в самом буквальном смысле слова и вместе с тем метафоричен (всепожирающая алчность), и человеку от него никуда не уйти.

В «Generation „П“» меркантильное и демоническое поколение «П» вытесняет родителей, идеалистов-шестидесятников, с механистической неизбежностью, как в классическом конфликте отцов и детей, разворачивающемся в романе Достоевского «Бесы» (1871–1872). Как напыщенный фразер Степан Трофимович Верховенский отступает под натиском подлого и прагматичного Петра Степановича, так и Аксенов и Ленин сливаются и оборачиваются поколением Вавилена Татарского.

18+