Владимир Варнава: «Я за утро поставил Shortparis перформанс для 50 лысых пацанов-фанатов»

Петербург, Лондон, Москва, Нью-Йорк... Последние два года мы не успеваем ни за тобой, ни за твоими проектами. Что происходит?

Еще в 2018-м я выпустил с продюсером Сергеем Даниляном большой двухактный балет «Айседора» с примой британского Royal Opera House Наташей Осиповой — это переосмысление «Золушки» Прокофьева. Потом была важная для меня премьера работы «Ткани» на музыку Red Hot Chili Peppers — такая сублимация моего ощущения 1990-х. На тот момент мне стало казаться, что я начал обслуживать театры и их заказы, поэтому мне было важно найти выход и зафиксировать свой концентрированный язык. Так в конце прошлого года на сцене Мариинского театра показали мою версию классики из «Русских сезонов» Сергея Дягилева «Дафнис и Хлоя». А недавно я впервые сделал спектакль в качестве режиссера — «УтроВечер», где Чулпан Хаматова танцует и читает стихи одновременно.

И между этим всем у тебя в расписании импровизации с Инженерным театром AXE и независимые проекты вне театров. Летом в самый разгар беспорядков в Москве наделал много шума перформанс с Shortparis ­«Коллайдер», где ты в форме участкового практически полностью раздел и всю группу, и всю массовку.

То, что шоу попало на самый пик августовских волнений, вышло случайно! Никаких провокаций, а только подчеркивает актуальность нашей идеи. Мы работали с Shortparis до этого еще на юбилее Театра на Таганке — делали грандиозный вечер под названием Red Square: там я танцевал Брежнева и мазался золотой краской. Потом перед их первым большим концертом я за одно утро поставил часовой перформанс для пятидесяти лысых пацанов-фанатов. Вышло дико эпично! Но самый большой фидбэк действительно был именно у нашего летнего коллаба на фестивале «Форма». Коллайдер — это бесконечное вращающееся движение: у нас танцевали участники акции, группа, а я еще и вел со сцены трансляцию на большие экраны. В конце все сливались в экстазе — получилась реплика на «Весну священную». (Смеется.)

Как тебя изменила такая насыщенная жизнь?

С одной стороны, за это время я стал более уверенным в себе, а с другой, менее одно­значным. Конечно, теперь легче вести репетиции, общаться на переговорах, но раньше мне хотелось доказать, что я во всем хорошо разбираюсь: и в танце, и в визуале, и в приемах. Сейчас же я стремлюсь вынести поиск на сцену.

Что ищешь?

Я ищу собственный язык — возможность разговаривать с людьми на своем диалекте. При этом весь этот поиск лежит не только в плоскости хореографического текста, но и в форме, структуре и композиции действия, которое я сочиняю. Для меня важно пробовать и получать многосторонний опыт, пропуская через свое тело всевозможные жанры: драму, балетную сцену, контемпорари, андеграунд, авангард, физический театр. Я себя не ограничиваю, потому что хочу прожить свою жизнь интересно. Сейчас мне не так принципиальна моя кассовость и ротация: на первом месте стоит скорее мой внутренний мир, который с каждым днем, надеюсь, становится все шире.

Есть мнение, что ролевые игры — это очень про театр. Никакого горизонтального управления. Ты либо тиран, либо учитель, либо ученик, либо массовка. А ты, Володя, и ведущий, и ведомый, и сам сочиняешь хореографию, и сам же ее исполняешь. Откуда такая пластичность?

Я люблю быть разным. В импровизационном проекте «Глория Транзит» и спектакле «Бедный, бедный Гамлет» Инженерного театра AXE я, например, просто один из всех. Могу быть на первом или на втором плане, выносить стремянку или держать веревку в кулисах — мне все равно. Когда Чулпан пригласила меня поставить для нее спектакль, я пришел со своим набором пластических приемов и структур, который складывался все это время из таких экспериментов, но не был до конца уверен, что они будут правильно функционировать в драматическом театре. А они сработали. (Улыбается.) Думаю, как раз благодаря такому синтетическому подходу в моей ежедневной телесной практике.

А ты оцениваешь риски? Да, ты выбрал путь перманентной лаборатории — это круто. Но неизвестно, будет ли свет в конце тоннеля?

Риск — мой дружище. (Смеется.) Мне плохо, когда я иду на старых достижениях и не исследую новое. Более того, зачем мне ставить спектакль, если известно, что будет в конце. Собственно, для проверки моей изначальной идеи мы и вступаем в сговор с артистами, композитором, художником. Конечно, всегда есть театральные инструменты, которые создадут санитарный уровень понимания со стороны аудитории. Но делать на них ставку — скучно: мне нравится каждый раз открывать новые двери и пространства.

Кстати, давно хотела спросить! В твоей системе координат есть зритель?

Да, но я не стремлюсь ему угодить — я хочу, чтобы он был соучастником. Когда творчество превращается в формулу из заведомо успешных приемов, которые наверняка будут работать в рамках масс-маркета, тогда начинается конъюнктура. Я много работаю с публикой, но скорее с ее включением в мой процесс. Иногда в моих постановках деконструируется классический нарратив. Само повествование превращается в коллаж из отдельных картин с большим количеством воздуха между ними — этот воздух и отдается воображению зрителя. Вот такое взаимодействие с аудиторией мне интересно, хотя я понимаю, что оно не сразу может быть принято с успехом.

Что определяет успех, если не аудитория?

Время. У меня есть хороший пример из жизни. Шесть лет назад я сделал балет Keep Calm для Мастерской молодых хореографов в Мариинском театре. Только ленивый тогда не пнул его, обвиняя в алогичности, недостатке драматургии и хореографического текста — в тот день многие были просто очарованы более классическими вещами. А сейчас, когда работу недавно показали снова, все — от руководства и артистов до зрителей — звонили, писали, благодарили. Бывает, балет принимают, а бывает — нет, но это не так важно: главное ответить себе на вопрос, открыл ли ты что-то новое для себя.

В Мариинском театре после экспериментальных Keep Calm и «Глины» появились двухактная «Ярославна» и одноактный «Петрушка» со сценографией и костюмами от Гали Солодовниковой. Кроме хореографии, в них очень важна картинка.

Это правда. В этих работах где-то сделан сильный акцент на визуале, чтобы «прикрыть» танцовщиков, ведь когда ты приходишь в академическую среду со своей техникой, ребята ее не всегда могут использовать, потому что годами воспитывают тело по-другому. Но если честно, мое внимание, когда мы готовили эти спектакли, переключилось на форму. Представь, тебе нет тридцати, ты получаешь огромный бюджет, и у тебя сразу голова взрывается от идей: ходули, светящиеся мечи, огромное золотое колесо вполсцены. Хотелось пройти этот путь, и я его прошел вместе с Галей.

Но в балете «Дафнис и Хлоя» уже все по-другому: ты действительно говоришь на своем хореографическом языке, а мы, зрители, начинаем его понимать!

С опытом к тебе приходит осознанность. Я вернулся к сути и отчасти к тому периоду, когда в 2012 году мы с Максимом Диденко делали балет «Пассажир» с бюджетом в 10 000 рублей. Сейчас есть понимание: на сцене не надо строить замок — его должны создавать артисты. При работе над «Дафнисом и Хлоей» я решил, что пойду ва-банк и не буду подстраиваться под реалии театра. Мне выделили на постановку четыре часа в день — это много. Ребята начинали репетиции с моего класса на основе языка, который я вырабатываю и селектирую на протяжении последних двух лет. Сначала они были вне этой системы и вообще не понимали, что от них просят, но перед премьерой я почувствовал невероятную сплоченность. Мы вместе импровизировали, и многое вошло в конечную версию балета. Мой идеальный спектакль выглядит так: девяносто процентов — импровизации, десять — моего регламента.

Если в работе ты даешь так много свободы артистам, как сохраняется чистота твоего собственного языка и текста?

Танцовщики сочиняют и живут внутри моей системы, которая строится на том, что они исследуют свое тело, включают воображение, учатся жить в дуэте, внимательно смотрят друг другу в глаза. Артисты попадают в совершенно другую атмосферу, не свойственную миру большого балета, сотканного из массы условностей. В итоге ребята абсолютно переформатировались, и сейчас, когда я с ними готовлю новую работу «Бык на крыше», мне впервые за долгое время очень легко в театре, потому что мы говорим с ними на одном языке.

Балет «Дафнис и Хлоя» был холодно принят критикой, хотя на все показы полные солдауты. Как ты реагируешь на отзывы профессионального сообщества балетоведов?

Мне кажется, то, что я делаю на сцене и в зале, трудно вписать в систему, а критики пытаются сделать именно это. Они стремятся опять-таки вывести некую формулу, поэтому со многими из них мне не по пути. У меня есть близкие друзья — художники, музыканты, артисты, — чье мнение мне интересно и помогает развиваться. Танец гораздо больше, чем текст про этот танец. Можно провести аналогию с серфингом. У тебя нет свода правил, как поймать волну: ты работаешь на интуиции и рецепторах, потому что море — очень живой организм. Танец — это стихия.

Текст: Ольга Угарова

Фото: Дмитрий Сизов

Стиль: Лима Липа

Груминг и волосы: Полина Еланская

Благодарим Антонину Фатхуллину, а также серф-шоп ANKERCOMPANY за помощь в организации съемки

Объекты Антонины Фатхуллиной:

«Железный мотылек» / металл, сварка, акрил / 60 х 20 х 30 см / 2019

Sweet Dreams / бронза / 20 х 15 х 5 см / 2017

«Бассейн» / металл, силикон / 100 х 60 х 70 см / 2019 / был на выставке в Annа Nova gallery

PTER (птеродактиль) / металл, сварка / 190 х 70 х 80 см / 2018 / частная коллекция, Москва