Дмитрий Черняков: «Я погружен в театр не на все сто, а хотя бы на девяносто процентов»

Насколько заманчивым показалось вам предложение поставить «Трубадура»?

Ну, во-первых, «Трубадура» я уже поставил, два с половиной года назад в Брюсселе. В Петербург будет перенесен тот самый спектакль из Королевского театра «Ла Монне». К моим самым-самым любимым эта опера Верди, наверное, все-таки не относится. Хотя я пережил когда-то, лет тридцать тому назад, период страстной любви к этой музыке с многочисленными прослушиваниями запоем различных записей и певцов. То есть всех тех записей, которые тогда правдами и неправдами можно было заполучить в магазинах «Мелодия» или выискать у коллекционеров. Ведь когда я учился в школе, в конце 1980-х, YouTube еще не было, да и за границу было не попасть. Но лет в шестнадцать я устроился в Большой театр осветителем— самым младшим и последним в иерархии световиков, — и мне поручалось дежурить на одной из сторон сцены во время спектакля. Помню, когда поразительная Тамара Милашкина пела в очень старой версии «Трубадура», которая шла в Кремлевском Дворце съездов, я прятался от своих коллег в самой первой портальной кулисе, чтобы меня никто не мог найти, и бесконечно слушал сцену Леоноры перед тюремным замком. Понятно, что это вызывало раздражение у моего цеха, который, видимо, считал меня ужасающим работником.

Как возникла идея замкнутого пространства, где все герои этой оперы постепенно как будто сходят с ума? Сложно давалось создание спектакля от замысла до воплощения?

Все всегда дается сложно. Это вообще непростое ремесло. Но в случае с «Трубадуром» я с самого начала осознал, каким путем надо двигаться. Дело в том, что сюжет этой оперы имеет репутацию самого трудно пересказываемого в истории музыки. Мол, никто не сможет объяснить, как и почему на сцене что-то случается. Мне же всегда казалось, что трудно объяснить все происходящее не только публике, но и самим персонажам. Ведь первые четыре сцены состоят практически только из рассказов о том, что случилось когда-то давно, из воспоминаний разных героев. И все они пытаются прояснить туманное общее прошлое, которым связаны. При этом у разных действующих лиц различные суждения о том, что же тогда произошло. Поэтому именно прошлое в нашем спектакле стало главным героем и главной силой. Все участники драмы собираются вместе, чтобы наконец-то разобраться в мучающих их тайнах. Они оказываются заперты и предоставлены самим себе и своим проблемам, как персонажи известного произведения Жана-Поля Сартра «За закрытыми дверями». В сущности, вердиевские оперы, которые имеют трудные, запутанные и якобы алогичные сюжеты, как «Трубадур» или «Сила судьбы», мне гораздо интереснее, чем выверенные, последовательные и завершенные, как «Травиата» или «Отелло».

На каком этапе раздумий возникают переносы сюжетов во времени — скажем, из XVI века в XIX? Почему нельзя поставить, как задумал композитор?

Вообще-то, опера — коллективный труд. Изначально у произведения несколько авторов: композитор, либреттист, а то и не один. При этом либреттист чаще всего еще использует литературную основу — чью-то пьесу или роман. А литературная основа может основываться на старинной легенде или мифе. Когда опера попадает в театр, у произведения есть два или три проводника: дирижер, который контролирует время и эмоции, художник, который контролирует пространство, и режиссер, который контролирует общение произведения с публикой, то есть держит тему разговора. Потом певцы вкладывают во все это себя. И все, естественно, сознательно или нет имеют свое личное отношение. От этого не уйти, не существует объективного подхода, он всегда субъективный. Вот это и есть самое прекрасное. Постановка конкретного спектакля в конкретном месте в конкретное время не может отвечать за весь неисчерпаемый объем произведения. Это всегда только версия. Не существует художественных идей, годящихся для любой эпохи. И тот прием, про который вы спрашиваете, в своих удачных воплощениях помогает связывать времена, находя в них пересечения и общие проблемы. Помогает появлению многогранности в знакомых нам сюжетах, обостряя чувство достоверности. Но нельзя воспринимать перенос действия в другую эпоху как главный смысл спектакля. Смысл должен быть в другом. И конечно же, для меня всегда важно держать связь с сегодняшним днем, то есть там, на сцене, должны быть не «они», а «мы».

Вы сейчас ставите практически без перерыва в таких оперных домах, как Берлинская Штаатсопер, «Ла Скала» и«Метрополитен-опера». Как выдерживаете многомесячные нагрузки?

Ну как-то выдерживаю. Знаете, раньше, лет десять-пятнадцать назад, я мечтал о подобных невероятных нагрузках, хотя мне казалось, что я со всем этим и не справлюсь. Но сейчас трудность этого ощущается иначе. Мне помогает осознание того, что я должен быть погружен в театр не на все сто, а хотя бы на девяносто процентов. И всегда нужно оставлять какую-то долю легкомыслия, что ли. Как я часто всем говорю: «Ну, это всего лишь театр».

Оперный суперинтендант Жерар Мортье, руководивший Зальцбургским фестивалем и Парижской оперой, сыграл немалую роль в продвижении вашего творчества в Европе.

Да. К сожалению, Жерар в этом году ушел из жизни. Конечно, он очень меня поддерживал, когда мы работали в Париже и Мадриде. Два человека помогли мне сделать первые шаги в зарубежной карьере, это Мортье и Даниэль Баренбойм, музыкальный директор Берлинской Штаатсопер и «Ла Скала». Причем независимо друг от друга. Первую свою работу на Западе, «Бориса Годунова» Мусоргского, я делал в Берлине с Баренбоймом десять лет назад. И я тогда еле выжил, такой это был для меня стресс.

А предложение ставить «Парсифаля» в Берлине в этом сезоне уже не вызывает таких эмоций?

Это была идея Баренбойма, которую он озвучил еще несколько лет назад. Я, скажу честно, очень сопротивлялся, не видя связи между мной, простым парнем из России, и главной немецкой оперой опер. Но вот в итоге я это делаю, и в марте будет премьера. Мне предстоит ставить Вагнера в немецкой столице, на немецком языке, с немецкими певцами. Конечно, для меня это новый и особенный вызов. Возможно, одна из сложнейших задач для режиссера. Мне кажется, что самые сложные для постановки оперы — это «Парсифаль», «Вольный стрелок» Вебера и «Фиделио» Бетховена.

Многим солистам, судя по их рассказам, комфортно работать с вами. Вы хороший психолог?

Не знаю, что тут сказать. Мне всегда кажется, что со мной, наоборот, тяжело из-за моих частых перепадов настроения, исчезновений-появлений или маниакального упорства, которое меня порой охватывает на репетициях. Не думаю, что я психолог, часто руководствуюсь инстинктом в своих действиях. Но главное то, что я очень стараюсь всегда быть полон добрых чувств ко всем, кто со мной в деле. А иначе даже не хочется приходить на репетиции.

Интервью: Владимир Дудин
Фото: Виктор Горбачев