Николай Цискаридзе: «В Академии поначалу ко мне относились с недоверием»

Ваш стаж театрального зрителя практически равен вашему возрасту. Как маленького мальчика пропускали на взрослые спектакли?

Мама начала водить меня с собой в театры с трех лет, а если возникали проблемы на входе, она просто давала билетерам три рубля. Я был тихим ребенком, всегда досиживал до конца, не плакал, мне все было интересно. Когда на гастроли в Тбилиси приезжал БДТ, мы всегда ходили на его спектакли. Я очень любил «Энергичных людей» Василия Шукшина, потому что все в них было узнаваемо: у нас на балконе точно так же хранились запасные покрышки, мама все время куда-то бегала, доставала что-то дефицитное. А в «Холстомере» мне всегда было страшно жаль умирающего в конце постановки главного героя, старого коня Холстомера. У Евгения Лебедева, игравшего в обоих спектаклях, моя мама в молодости занималась в театральной студии в Тбилиси, поэтому вместе с подругами, так же, как она, когда-то в него влюбленными, всегда приносила ему цветы и какой-нибудь подарок. Он любезно беседовал с этими тетеньками, которых помнил совсем еще девочками.

А когда вы впервые оказались в Ленинграде?

В начале 1980-х, мне было около семи лет. Мама сняла жилье на целый месяц, и я помню себя в зале Мариинского, тогда Кировского, театра. Летом его труппа была на гастролях, и мы попали на спектакль Бориса Эйфмана «Идиот» с потрясающей Аллой Осипенко.

Мама была категорически против вашего поступления в хореографическое училище?

Поначалу она не хотела даже слышать об этом: для женщины ее круга профессия «артист балета» была занятием обслуживающего персонала, понимаете? Из того района Тбилиси, в котором мы жили, в балет не попадают и артистами не становятся, причем до сих пор. Но у меня присутствовали и горячее желание учиться танцевать, и способности. О том, что они есть, никто из родных не догадывался, ведь мама очень долгое время считала, что мои гибкость и подвижность в суставах объясняются вывихом бедра или каким-то дефектом, вызванным тем, что я поздний ребенок: она родила меня в сорок три года. Уже когда я учился в хореографическом училище и ее спрашивали: «Что вы делали с мальчиком?» — она отвечала: «Да он такой родился», а ей говорили, что ребенок в принципе не может таким появиться на свет. Когда маме объяснили, что мой случай неординарный и есть шанс оказаться со временем в Большом театре, она сделала все, чтобы я состоялся в этой профессии. Уже став взрослым, я понял, почему она изменила свое мнение о балетной карьере: мама была из семьи, к которой советские власти имели много вопросов, была невыездной и очень хотела, чтобы я мог ездить свободно и жить достойно.

Почему, когда пошла речь о переводе из Тбилиси в одно из ведущих хореографических училищ, ваша мама выбрала Москву?

И в московском, и в ленинградском училище были квоты на детей из союзных республик. Если бы меня сразу привели в первый класс, то и поступить мне было бы легче, а чтобы перевестись из одного учебного заведения в другое, нужно было еще найти место: все они были уже заняты. В Москве все кричали: «Давайте! Скорее! Срочно к нам! Такие данные, а мы теряем время!» — но несколько месяцев ничего не могли сделать. Тогда меня привезли в Ленинград. Педагоги Вагановки посмотрели, долго совещались, а потом сказали, что не встречали ничего подобного по способностям и готовы взять меня ради эксперимента — самим интересно, во что разовьется этот уж слишком необычный ребенок. В Москве такого не говорили, потому что у них уже было до этого двое ребят со схожими данными: Володя Деревянко и Володя Малахов. Тут как раз пришел положительный ответ из столицы, и мама выбрала Москву. Во-первых, доктор сказал ей, что для ребенка с кавказскими легкими больше подойдет московский климат с его меньшей влажностью, во-вторых, там у нее жила сводная сестра и сама она все свое детство провела в Москве. Но на переезд мама решилась исключительно ради меня. Тогда променять Тбилиси на Москву или Ленинград мог только сумасшедший. Мы жили как у Христа за пазухой: тепло, сытно, у нас было вольно по сравнению со столицей и тем более с застойным Ленинградом. По грузинскому телевидению показывали голливудские и разные иностранные фильмы, и в детстве я изучил все творчество Уолта Диснея.

Со времен знаменитой фразы тогдашнего руководителя балета Большого театра Юрия Григоровича на вашем экзамене: «Грузину — пять и взять в театр!» ситуация изменилась. Теперь талантливые выпускники скорее сами выбирают труппу?

Меня радует, что нет распределения, оно исчезло как раз в 1991-м, когда я оканчивал Московское хореографическое училище. Советский Союз рухнул, а вместе с ним и прежняя система, при которой воспитанник, бесплатно получивший образование за счет государства, просто не мог уйти в свободное плавание и обязан был два года отработать там, куда его пошлют. Мне как ректору очень обидно, что сегодня мало кто стремится пойти в Большой и Мариинский театры. Мы в училище в свое время просто не представляли, что происходит внутри театральных стен, но мечтали там оказаться, а сегодня все ребята сидят в соцсетях, переписываются и точно знают, что вот этот руководитель труппы пригласил к себе, пообещал что-то и ничего не сделал или некрасиво повел себя в конфликтной ситуации. В этом году у нас было шесть очень ярких выпускников, которые могли бы рассчитывать на хорошую карьеру в качестве солистов, но, к сожалению, четверо из них, получив приглашение в Мариинский театр, не выбрали его. Один уехал в Будапешт, трое предпочли Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, но подозреваю, что они тоже скоро окажутся за границей. Обидно, я желал для них немного другой судьбы — прикипел к ребятам. Однако никому из них я ничего не советовал, потому что это было бы вмешательством в чужую жизнь, просто описывал им ситуацию в разных труппах, а они уже сами выбирали, по какой дороге им пойти.

Какие цели вы преследовали, когда летом этого года устроили концерт Академии имени Вагановой в Кремле?

Не надо забывать, что Москва — это все-таки столица, карьеру артисту делает она, хотим мы того или нет, и почти тридцать лет школа не выезжала туда большим составом. Одно дело, когда без конца твердят про грандиозную историю училища, и совсем другое, когда на практике показывают сегодняшние достижения: вот что мы умеем. В 2013 году по случаю 275-летия Академии состоялся концерт в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко — прошел он просто ниже допустимого уровня, можете почитать статьи своих коллег. А в этом году удачно сложилось, что был очень сильный выпуск, — знаете, иногда так бывает, и здесь нет никаких закономерностей. Плюс мы подготовили шикарную программу. Таким выпускным не может похвастаться ни одна профессиональная школа в мире: первый акт «Спящей красавицы», «Раймонда» в хореографии Баланчина и акт «Лауренсии» Чабукиани, который я скрупулезно восстанавливал вместе с Ириной Георгиевной Генслер, бывшей солисткой характерного танца Мариинского театра. Кроме того, я прекрасно понимал, что, проработав здесь два сезона, сам сдавал определенный экзамен. Это был ответ всем тем, кто кричал, что я ничего не умею, не справлюсь и балетный Петербург меня никогда не примет. Мы предъявили плод нашей работы. Со всеми солистами я репетировал лично от начала до конца, а когда мы разучивали характерные танцы, то каждому ребенку в кордебалете показывал, что ему нужно делать и как. Вывезти сто семьдесят человек в Москву в начале лета, арендовать Государственный Кремлевский дворец — все это стоит огромных денег, но мне удалось убедить вице-премьера Ольгу Юрьевну Голодец и министра культуры Владимира Ростиславовича Мединского, что это нужно сделать, и нам помогли с финансированием.

Вы быстро наладили отношения с коллективом?

Когда я пришел в Академию, СМИ нагнетали ситуацию, а преподаватели слушали их и не знали, как себя вести. Здесь не было никаких бунтов, но чувствовалась напряженная атмосфера. Я со всеми познакомился и просто стал работать. Сначала многие смотрели на меня с недоверием: газеты же их предупреждали, что репетировать я не умею, вообще человек бездарный и занимаюсь только тем, что скандалю. Мои недоброжелатели старались не замечать, что у меня два высших образования — педагогическое и юридическое, а также большой опыт преподавательской работы как в Московской академии хореографии, так и в Большом театре в качестве педагога-репетитора. Но те из них, кто поумнее, прекрасно понимали, что меня нельзя подпускать к Академии, потому что результат будет и тогда станет ясна их собственная несостоятельность. Когда профессионалы увидели, что я наизусть знаю правила, владение которыми они все время хотели у меня проверить, недоверие ушло. Все быстро поняли, что я никого не собираюсь увольнять, потому что я сразу сказал: «Хотите работать — работайте, а не хотите — вы сами вправе решать. Если у меня будут к вам вопросы, я вам их задам и объясню, что мне не нравится».

Сколько человек ушло после вашего назначения?

Один. Да и тому увольнительную подписала прежний ректор в последние два часа своей работы. Это был своего рода демарш, но его примеру никто не последовал. Сначала я не знал всей катастрофы с нарушением трудового законодательства, в течение месяца разобрался с нюансами, всех собрал и очень откровенно поговорил с педагогами: рассказал, какова ситуация, объяснил их права и обязанности, а также свои права и обязанности, вот и все. Для меня было большим шоком, когда я узнал, что со смерти в 1992 году Константина Михайловича Сергеева, который много лет был здесь художественным руководителем и держал образование в своих руках, и до моего назначения не проводилось ни одного методического совещания ни по какому танцу — ни по классическому, ни по характерному, ни по дуэтному. Царила анархия, против которой в свое время и выступила Ваганова, создавшая систему. Я ходил по классам и понимал, что одно и то же движение в них учат по-разному, при этом все твердят об охране великого наследия.

Вы можете сформулировать, в чем же разница между московской и петербургской балетными школами?

Я отвечаю на этот вопрос в течение многих лет и могу точно сказать: ее вообще не существует. Есть много людей, которые хотят поговорить о ленинградской исключительности. Как-то давно я прочитал у одного умного человека, что Петербург со своими претензиями к москвичам выглядит как вдовствующая императрица, которая никак не может свыкнуться с тем, что она вдовствующая. Это обидно, потому что мешает делу. Понимаете, в царское время еще не было единой системы образования и дети учились у разных педагогов, причем Чекетти, Петипа или Гердт вели уроки каждый по своей методике. В 1930-е годы Надежда Константиновна Крупская, бывшая тогда заместителем наркома просвещения, потребовала у Ленинградского хореографического училища документы, объясняющие, чему же в нем учат. И Ваганова села писать методический труд, рассказывающий, какие движения в какой последовательности должны преподаваться. Затем он превратился в книгу «Основы классического танца», ставшую балетной библией, по которой учились во всех хореографических училищах Советского Союза. Другое дело, что личность педагога, его квалификация и даже особенности характера значат и меняют очень многое. Мне в моей жизни довелось работать с несколькими ученицами Агриппины Яковлевны, занятия в классе у всех них отличались, но каждая утверждала, что передает именно ту методику, которую получила из первых рук. Однако Ваганова была женщиной мудрой и предусмотрела даже такую возможность — вместе с художественным руководителем Московского хореографического училища Николаем Тарасовым еще в годы войны она сняла почти двухчасовой фильм «Методика классического танца», в котором очень подробно показано, куда должна идти рука, куда нога, куда при этом смотрит голова. Я этот фильм размножил, выдал каждому из педагогов диск и сказал: «Вот, вы видите как надо? Мне не нужны споры. Есть документ, работайте в соответствии с ним». Но все равно мы продолжаем спорить по сей день. (Смеется.) Единственное, чем отличается московская подача танца от ленинградской, — размер сцены. Большой театр — самый большой в мире из старинных. Галина Сергеевна Уланова в книге воспоминаний рассказывает, что, когда она перешла в 1943 году на службу в Большой театр, ей пришлось все свои роли переделывать — и «Ромео и Джульетту», и «Бахчисарайский фонтан», и «Жизель», потому что там, где в Мариинском театре достаточно было сделать небольшой жест, в огромном московском зале требовалось пройти несколько шагов. Даже гримироваться нужно по-другому. Конечно, когда человек попадает из Петербурга в Москву или наоборот, он оказывается в чужом спектакле, и это очень бросается в глаза. Допустим, в «Спящей красавице» в конце есть мазурка, и если в Большом театре у меня и моей партнерши было достаточно места, чтобы двигаться, то в Мариинском принц Дезире с Авророй зажаты со всех сторон и им негде даже рукой махнуть. Все это очень сильно меняет манеру движения. Точно так же в опере или драме размер зала влияет на силу подачи звука: в большом пространстве вы должны гораздо четче говорить или петь. Вот эта разница действительно существует.

Учащиеся Академии в декабре традиционно выходят на сцену Мариинского театра в «Щелкунчике».

Это прекрасная традиция, причем в постановке в хореографии Василия Вайнонена ничего не меняется с 1934 года и через нее прошли все наши выпускники. Дети очень любят принимать в ней участие, и есть преданные зрители, которые ходят на эти предновогодние спектакли на протяжении всей своей жизни, сравнивая составы. В январе Академия впервые за долгие годы выезжает на большие гастроли — в Токио, Иокогаму, Нагасаки, Нагою, Киото и еще несколько японских городов. Мы везем как раз «Щелкунчика», но показываем и новое. В конце ноября премьера восстановленного балета «Фея кукол» в хореографии братьев Легат прошла в Эрмитажном театре, который отмечает свое 230-летие, и тут много символического. Сама наша школа, основанная императрицей Анной Иоанновной в 1738 году, первые десятилетия размещалась именно на том месте, где Екатерина II затем построила придворный театр. «Фея кукол» — один из всего лишь трех спектаклей, поставленных специально для этой сцены за всю ее историю. Затем очень красивая постановка братьев Легат была перенесена в Мариинский театр, где жила довольно долго, а мы вернулись к ней, сшили новые костюмы. Этот балет очень удобен для нас: сюжет понятен детям, множество удачно поставленных сольных танцев, задействованы почти все воспитанники. В июне представим спектакль уже на сцене Мариинского театра.

Во времена вашей учебы в московское и ленинградское училища был гигантский конкурс. Насколько велик он сейчас?

Да, серьезный был конкурс, за детей было даже страшновато, но к моменту моего прихода сюда поступающих стало, к сожалению, не слишком много. Однако нам удалось изменить ситуацию — этим летом мы отсмотрели в первый класс тысячу сто детей, такого не было очень много лет. Жаль, что мы пока не можем вернуть советскую систему, при которой наши педагоги ездили по всей стране и набирали талантливых детей, — раньше у Министерства культуры существовали соответствующие программы. Допустим, Фарух Рузиматов родом из Узбекистана, его нашли там и привезли учиться в Ленинград.

В какой момент вы поняли, что хотите получить педагогическое образование?

Я даже не успел этого понять. Окончил как артист училище с красным дипломом, получил его на сцене школьного театра, и прямо в кулисах мама его у меня отобрала и отнесла в приемную комиссию педагогического факультета той же Московской академии хореографии. А после маминой смерти все ее подруги твердили, чтобы я не смел бросать учебу.

А диплом юриста когда решили приобрести?

Когда начались сложности в моих взаимоотношениях с руководством Большого театра, мне позвонил выдающийся юрист Кантемир Гусов, один из авторов Трудового кодекса и заведующий кафедрой Московской юридической академии имени О. Е. Кутафина, и предложил свою помощь. Проконсультировал меня, а после беседы сказал: «Что вы с такими мозгами вообще делаете в балете? Вам у нас учиться надо». Я ответил, что с 1989-го даже ручкой не писал — только автографы раздавал. Но он меня убедил, и когда я поступил, понял, что сбылась мамина мечта, ведь в нашей семье все мужчины имели юридическое образование. Мама с самого раннего возраста внушала мне такой жизненный план: сначала золотая медаль в школе, затем МГУ, либо юридический, как у всех родных, либо физико-математический факультет, как у нее. Ну вот я к этому и пришел в конце концов. Теперь спокойно читаю документы, а если мне что-то непонятно, точно знаю, кому из профессоров в МГЮА позвонить и узнать, в чем подвох. Сейчас родители обожают писать во всевозможные инстанции: правдами и неправдами пытаются неспособного ребенка сделать «звездой», а заодно кляузами портят жизнь всему коллективу Академии.

Вы ведь в свое время так много танцевали в Мариинском театре, что даже купили здесь квартиру?

Валерий Абисалович Гергиев стал приглашать меня очень рано, и с 1995 года я постоянно выступал в Мариинском театре, так что в какой-то момент мне просто выдали пропуск с печатью, в котором было написано, что я артист балета этой труппы. Если бы жил на Западе, мог бы говорить о себе, что был здешним постоянным приглашенным солистом. За триста лет существования русского балета я единственный артист-москвич, который имел бенефис на сцене Мариинского театра, — к тому моменту я уже одиннадцать сезонов служил здесь. Если раньше я ездил в Петербург отдохнуть в свободные дни, то теперь мне не до отдыха ни здесь, ни в Москве, куда наведываюсь почти каждые выходные.

Народный артист России, лауреат Государственных премий Николай Цискаридзе входит в состав Совета при президенте РФ по культуре и искусству. Будучи премьером Большого театра, также регулярно танцевал в Парижской национальной опере. С 2014 года исполнял партию вдовы Симон в спектакле Михайловского театра «Тщетная предосторожность».

Текст:­ Виталий Котов
Фото: Артем Усачев